Merkmale des High-Comedy-Genres. Was ist Komödie? Definition in der Literatur Arten von Komödien

04.07.2024Überschrift: Abschluss

Kombination der besten französischen Traditionen. Volkstheater mit fortschrittlichen humanistischen Ideen, die von der Renaissance übernommen wurden, und unter Nutzung der Erfahrungen des Klassizismus schuf Moliere ein neues eine Art Komödie, die sich an die Neuzeit richtet und die sozialen Missstände der adeligen bürgerlichen Gesellschaft bloßstellt. In Stücken, die „wie in einem Spiegel die ganze Gesellschaft“ widerspiegeln, schlug M. vor neue künstlerische Prinzipien: Lebenswahrheit, Individualisierung der Charaktere mit einer hellen Typisierung der Charaktere und Beibehaltung der Bühnenform, die das fröhliche Element des quadratischen Theaters vermittelt.

Seine Komödien richten sich gegen die Heuchelei, die sich hinter Frömmigkeit und protziger Tugend verbirgt, gegen die geistige Leere und den arroganten Zynismus der Aristokratie. Die Helden dieser Komödien erlangten eine enorme Kraft der sozialen Typisierung.

Ms Entschlossenheit und Kompromisslosigkeit zeigten sich besonders deutlich in den Charakteren von Menschen aus dem Volk – aktiven, intelligenten, fröhlichen Dienern und Mägden, erfüllt von Verachtung für müßige Aristokraten und selbstzufriedene Bürger.

Das wesentliche Merkmal der hohen Komödie war tragisches Element , am deutlichsten manifestiert in Misanthrope, das manchmal als Tragikomödie und sogar als Tragödie bezeichnet wird.

Komödien von Molière decken ein breites Spektrum an Problemen des modernen Lebens ab : Beziehungen zwischen Vätern und Kindern, Bildung, Ehe und Familie, moralischer Zustand der Gesellschaft (Heuchelei, Gier, Eitelkeit usw.), Klasse, Religion, Kultur, Wissenschaft (Medizin, Philosophie) usw.

Die Methode der Bühnenkonstruktion der Hauptfiguren und der Ausdruck sozialer Themen im Stück wird Hervorheben einer Charaktereigenschaft, die dominierende Leidenschaft des Protagonisten. Mit dieser Leidenschaft ist natürlich auch der Hauptkonflikt des Stücks „verbunden“.

Das Hauptmerkmal von Molieres Charakteren - Unabhängigkeit, Aktivität, die Fähigkeit, sein Glück und sein Schicksal im Kampf gegen das Alte und Überholte zu gestalten. Jeder von ihnen hat seine eigenen Überzeugungen, sein eigenes Glaubenssystem, das er vor seinem Gegner verteidigt; Die Figur eines Gegners ist für eine klassische Komödie obligatorisch, da sich die Handlung darin im Kontext von Auseinandersetzungen und Diskussionen entwickelt.

Ein weiteres Merkmal von Molieres Charakteren ist ihre Mehrdeutigkeit. Viele von ihnen haben nicht nur eine, sondern mehrere Eigenschaften (Don Juan), oder im Verlauf der Handlung werden ihre Charaktere komplexer oder verändern sich (Argon in Tartuffe, Georges Dandin).

Aber jeder Negative Charaktere haben eines gemeinsam - Verstoß gegen die Maßnahme. Das Maß ist das Hauptprinzip der klassizistischen Ästhetik. In Molieres Komödien ist es identisch mit gesundem Menschenverstand und Natürlichkeit (und damit Moral). Ihre Träger erweisen sich oft als Vertreter des Volkes (der Diener in Tartuffe, die plebejische Frau von Jourdain in Meshchanin im Adel). Indem er die Unvollkommenheit der Menschen zeigt, setzt Moliere das Hauptprinzip des Comedy-Genres um: durch Lachen, um die Welt und die menschlichen Beziehungen in Einklang zu bringen .

Handlung viele Komödien unkompliziert. Aber diese Einfachheit der Handlung machte es Moliere einfacher, lakonische und wahrheitsgetreue psychologische Merkmale zu liefern. In der neuen Komödie war die Bewegung der Handlung nicht mehr das Ergebnis der Tricks und Feinheiten der Handlung, sondern „folgte aus dem Verhalten der Charaktere selbst und wurde von ihren Charakteren bestimmt.“ In Molières lautem, anklagendem Gelächter waren Empörungstöne der zivilen Massen zu hören.

Molière war äußerst empört über die Stellung der Aristokraten und des Klerus und „mit seiner Komödie Tartuffe versetzte Molière der adeligen bürgerlichen Gesellschaft den ersten vernichtenden Schlag.“ Mit der Kraft des Genies zeigte er am Beispiel von Tartuffe, dass die christliche Moral es einem Menschen erlaubt, für sein Handeln völlig unverantwortlich zu sein. Ein Mensch ohne eigenen Willen und völlig dem Willen Gottes überlassen.“ Die Komödie wurde verboten und Moliere kämpfte sein ganzes Leben lang dafür.

Laut Herrn Boyadzhiev ist das Bild von Don Juan auch in Molieres Werk wichtig. „Im Bild von Don Juan brandmarkte Moliere den Typus des ausschweifenden und zynischen Aristokraten, den er hasste, einen Mann, der seine Gräueltaten nicht nur ungestraft begeht, sondern auch damit prahlt, dass er aufgrund des Adels seiner Herkunft das Recht dazu hat die moralischen Gesetze zu ignorieren, die nur für Menschen einfachen Ranges verbindlich sind.“

Molière war der einzige Schriftsteller des 17. Jahrhunderts, der zur Annäherung des Bürgertums an die Massen beitrug. Er glaubte, dass dies das Leben der Menschen verbessern und die Gesetzlosigkeit des Klerus und den Absolutismus begrenzen würde.

1. Philosophische und moralästhetische Aspekte der Komödien von J.-B. Moltera („Tartuffe“, „Don Juan“). Synthese von Lehrstoff und Unterhaltung im Werk des Dramatikers.

Moliere stellt keine unterhaltsamen, sondern lehrreiche und satirische Aufgaben in den Vordergrund. Seine Komödien zeichnen sich durch scharfe, geißelnde Satire, Unversöhnlichkeit mit dem gesellschaftlichen Bösen und gleichzeitig sprühendem, gesundem Humor und Fröhlichkeit aus.

„Tartuffe“- Molieres erste Komödie, in der bestimmte Züge des Realismus zum Vorschein kommen. Im Allgemeinen folgt es, wie seine frühen Stücke, den Grundregeln und Kompositionstechniken des klassischen Werks; Moliere weicht jedoch oft von ihnen ab (zum Beispiel wird in Tartuffe die Regel der Einheit der Zeit nicht vollständig eingehalten – die Handlung enthält eine Hintergrundgeschichte über die Bekanntschaft von Orgon und dem Heiligen).

In Tartuffe geißelt Moliere die Täuschung, die durch die Hauptfigur verkörpert wird, sowie die Dummheit und moralische Ignoranz, dargestellt durch Orgon und Madame Pernelle. Durch Täuschung täuscht Tartuffe Orgon, und dieser fällt aufgrund seiner Dummheit und Naivität auf den Köder herein. Es ist der Widerspruch zwischen dem Offensichtlichen und dem Scheinbaren, zwischen der Maske und dem Gesicht, der die Hauptquelle der Komik im Stück darstellt, da der Betrüger und der Einfaltspinsel dank ihm den Zuschauer herzlich zum Lachen bringen.

Der erste – weil er erfolglose Versuche unternahm, sich als eine völlig andere, diametral entgegengesetzte Person auszugeben, und sogar eine völlig spezifische, fremde Qualität wählte – was für einen Zhuir und einen Wüstling möglicherweise schwieriger ist, die Rolle eines Asketen zu spielen, ein eifriger und keuscher Pilger. Der zweite ist lächerlich, weil er absolut nicht die Dinge sieht, die einem normalen Menschen ins Auge fallen würden. Er ist entzückt und in extreme Freude versetzt über das, was, wenn nicht homerisches Gelächter, so doch auf jeden Fall Empörung hervorrufen sollte. In Orgon betonte Moliere vor anderen Aspekten des Charakters die Armut, Engstirnigkeit und Begrenztheit eines Menschen, der von der Brillanz rigoristischer Mystik verführt und von extremistischer Moral und Philosophie berauscht ist, deren Hauptidee die völlige Loslösung davon ist der Welt und Verachtung aller irdischen Freuden.

Das Tragen einer Maske ist eine Eigenschaft von Tartuffes Seele. Heuchelei ist nicht sein einziges Laster, aber sie wird in den Vordergrund gerückt, und andere negative Eigenschaften verstärken und betonen diese Eigenschaft. Moliere hat es geschafft, ein wahres Konzentrat an Heuchelei zu synthetisieren, das fast bis zum Absoluten verdichtet ist. In Wirklichkeit wäre dies unmöglich.

Moliere hält zu Recht die Lorbeeren des Schöpfers des Genres der „High Comedy“ – einer Komödie, die nicht nur den Anspruch erhebt, zu amüsieren und lächerlich zu machen, sondern auch hohe moralische und ideologische Ansprüche zum Ausdruck zu bringen.

In Konflikten entsteht deutlich eine neue Art von Komödie Hauptwidersprüche der Realität. Nun werden die Helden nicht nur in ihrem äußeren, objektiv-komischen Wesen gezeigt, sondern mit subjektiven Erfahrungen, die für sie manchmal einen geradezu dramatischen Charakter haben. Dieses dramatische Erlebnis verleiht den negativen Helden der neuen Komödie eine lebenswichtige Wahrhaftigkeit, weshalb die satirische Denunziation eine besondere Kraft erhält.

Einen Charakterzug isolieren. Alle „goldenen“ Komödien Molières – „Tartuffe“ (1664), „Don Juan“ (1665), „Der Menschenfeind“ (1666), „Der Geizige“ (1668), „Der eingebildete Kranke“ (1673) – wurden gebaut auf Basis dieser Methode. Es ist bemerkenswert, dass selbst die Titel der gerade aufgeführten Stücke entweder die Namen der Hauptfiguren oder die Namen ihrer vorherrschenden Leidenschaften sind.

Von Beginn der Handlung an hat der Betrachter (Leser) keine Zweifel an der Person von Tartuffe: einem Heuchler und Schurken. Darüber hinaus handelt es sich nicht um individuelle Sünden, die jedem von uns in gewissem Maße innewohnen, sondern um die Natur der Seele des Protagonisten. Tartuffe erscheint erst im dritten Akt auf der Bühne, aber zu diesem Zeitpunkt weiß jeder bereits, wer genau auftritt, wer der Schuldige der elektrisierten Atmosphäre ist, die der Dramatiker in den beiden vorherigen Akten gekonnt beschreibt.

Bis zur Veröffentlichung von „Tartuffe“ sind es also noch zwei vollständige Akte, und der Konflikt in Orgons Familie tobt bereits mit voller Wucht. Alle Auseinandersetzungen – zwischen den Verwandten des Besitzers und seiner Mutter, mit ihm persönlich und schließlich mit Tartuffe selbst – entstehen wegen dessen Heuchelei. Wir können sagen, dass nicht einmal Tartuffe selbst die Hauptfigur der Komödie ist, sondern sein Laster. Und es ist das Laster, das seinen Besitzer zum Zusammenbruch bringt, und keineswegs die Versuche ehrlicherer Charaktere, den Betrüger an sauberes Wasser zu bringen.

Molieres Stücke sind diagnostische Stücke, die er über menschliche Leidenschaften und Laster macht. Und wie oben erwähnt, sind es diese Leidenschaften, die zu den Hauptfiguren seiner Werke werden. Wenn das in Tartuffe Heuchelei ist, dann in "Don Juan" Eine solch vorherrschende Leidenschaft ist zweifellos Stolz. In ihm nur einen unkontrollierbaren, lustvollen Mann zu sehen, bedeutet Vereinfachung. Lust an sich ist nicht in der Lage, zu der Rebellion gegen den Himmel zu führen, die wir bei Don Juan sehen.
Moliere konnte in seiner zeitgenössischen Gesellschaft eine echte Kraft erkennen, die der Doppelzüngigkeit von Tartuffe und dem Zynismus von Don Juan entgegentrat. Diese Kraft wird zum protestierenden Alceste, dem Helden von Molieres dritter großer Komödie „Der Menschenfeind“, in der der Komiker seine bürgerliche Ideologie mit größter Leidenschaft und Vollständigkeit zum Ausdruck bringt. Das Bild von Alceste, das in seinen moralischen Qualitäten das direkte Gegenteil der Bilder von Tartuffe und Don Juan ist, ist ihnen in seiner funktionalen Rolle im Stück völlig ähnlich und trägt die Last des Motors der Handlung. Alle Konflikte drehen sich um die Person von Alceste (und teilweise um seine „weibliche Version“ – Celimene), er wird der „Umwelt“ auf die gleiche Weise gegenübergestellt wie Tartuffe und Don Juan.

Wie bereits erwähnt, erweist sich in einer Komödie meist die vorherrschende Leidenschaft des Protagonisten als Grund für den Ausgang (egal ob fröhlich oder umgekehrt).

19.Deutsches Theater der Aufklärung. G.-E. Lessing und das Theater. Regie- und Schauspielaktivitäten von F.L. Schröder.

Der Hauptvertreter des deutschen Theaters ist Gotthold LESSING – er ist Theoretiker des deutschen Theaters, Schöpfer des Sozialdramas, Autor der Nationalkomödie und der Bildungstragödie. Seine humanistischen Überzeugungen im Kampf gegen den Absolutismus verwirklicht er auf der Bühne des Hamburger Theaters (Schule des pädagogischen Realismus).

1777 wurde in Deutschland das Monheimer Nationaltheater eröffnet. Die wichtigste Rolle in ihrer Tätigkeit spielte der Schauspieler-Regisseur-Dramatiker-Ifflander. Die Schauspieler des Maheim-Theaters zeichneten sich durch ihre virtuose Technik aus, die die Charaktereigenschaften der Charaktere präzise wiedergab; der Regisseur achtete auf kleine Details, nicht jedoch auf den ideologischen Inhalt des Stücks.

Das Weimore Theater ist berühmt für die Werke von Dramatikern wie Goethe und Schiller. Es gab Inszenierungen von Dramatikern wie Goethe, Schilir, Lesing und Walter. Der Grundstein für die Kunstregie war gelegt. Der Grundstein für ein realistisches Spiel war gelegt. Das Prinzip des Ensembles.

20. Italienisches Theater der Aufklärung: C. Goldoni. K. Gozzi.

Italienisches Theater: Folgende Arten von Bühnenaufführungen waren im Theater beliebt: Commedia Delarte, Opera Buffe, Ernste Oper, Puppentheater. Pädagogische Ideen im italienischen Theater wurden in den Werken zweier Dramatiker umgesetzt.

Es ist typisch für Galdoni, die Masken der Tragödie de Larts zugunsten der Gestaltung des Charakters der Charaktere abzulehnen, versucht, die Improvisation in der Schauspielerei aufzugeben, ein Stück als solches zu schreiben, Menschen des 18. Jahrhunderts treten in dem Werk auf.

Gozzi, ein Dramatiker und Theaterfigur, verteidigte Masken, deren wichtigste Aufgabe die Wiederaufnahme der Improvisation war. (Königshirsch, Prinzessin Turandot). Entwickelt das Genre der Theatermärchen.

22. Die Geburt der nationalen Theatertradition im Kontext der Kultur des 17. Jahrhunderts.

Merkmale des russischen Theaters des 17. Jahrhunderts.

Das Theater wird am Hofe von Alexei Michailowitsch auftreten. Es gibt keine genauen Informationen darüber, wann die Uraufführung in Moskau stattfand. Man geht davon aus, dass nach dem Einmarsch der Hochstapler in den Botschaftsgebäuden europäische Komödien aufgeführt worden sein könnten. Nach Angaben des englischen Botschafters – dem Gesandtschaftshaus auf der Pokrowka – gibt es Hinweise auf das Jahr 1664. Die zweite Version besagt, dass die Bojaren Theaterstücke aufführen könnten. Atamon Medwedew konnte 1672 in seinem Haus Theateraufführungen aufführen.

Offiziell erscheint das Theater dank der Bemühungen zweier Menschen in der russischen Kultur. Alexey Mikhailovich, die zweite Person wird Johann Gottward Gregory sein.

Die ersten Aufführungen waren mit mythologischen und religiösen Themen verbunden, die Sprache dieser Aufführungen zeichnete sich durch ihre literarische und plumpe (im Gegensatz zu Volks- und Possenreißern) aus, zunächst wurden die Stücke auf Deutsch, dann auf Russisch aufgeführt. Die ersten Aufführungen waren extrem lang und konnten bis zu 10 Stunden dauern.

Mit dem Tod von Alexei Michailowitsch verschwand die Theatertradition und wurde mit Peter I. wiederbelebt.

23. Die Rolle des Theaters im System der Petersreformen und im Kontext des Säkularisierungsprozesses der russischen Kultur.

Russisches Theater im 18. Jahrhundert. Die Erneuerung der Theatertradition im 18. Jahrhundert erfolgte unter dem Einfluss der Reformen Peters des Großen. Im Jahr 1702 gründete Peter ein ÖFFENTLICHES Theater. Ursprünglich war geplant, dass dieses Theater auf dem Roten Platz erscheinen würde. Das Theater erhielt den Namen „COMEDY STORAGE“. Das Repertoire wurde von KUNSOM zusammengestellt.

Peter wollte das Theater zu einem Ort machen, der zur wichtigsten Plattform für die Erläuterung seiner politischen und militärischen Reformen werden sollte. Das Theater sollte zu dieser Zeit eine ideologische Funktion erfüllen, doch die auf der Bühne aufgeführten Werke waren hauptsächlich Werke der deutschen Dramatik und hatten beim Publikum keinen Erfolg. Peter forderte, dass die Aufführungen nicht länger als drei Akte dauern sollten, dass sie keine Liebesbeziehung beinhalten sollten, dass diese Stücke weder zu lustig noch zu traurig sein sollten. Er wollte, dass die Stücke in russischer Sprache aufgeführt werden, und bot diesen Dienst daher Schauspielern aus Polen an.

Peter betrachtete Theater als Mittel zur Bildung der Gesellschaft. Und deshalb hoffte er, dass das Theater eine Plattform für die Aufführung sogenannter „Triumphkomödien“ werden würde, die militärischen Siegen gewidmet sein würden. Seine Projekte waren jedoch nicht erfolgreich und wurden von der deutschen Truppe nicht akzeptiert. Infolgedessen spielten die Schauspieler, was sie spielen konnten. Die meisten Schauspieler waren Deutsche, aber später traten russische Schauspieler auf und ihnen wurden die Grundlagen beigebracht der Schauspielerei, die es ermöglichte, Inszenierungen in russischer Sprache in der künftigen Sprache zu inszenieren.

Peters Initiativen wurden vom Publikum nicht angenommen; die Kapazität des Theaters war sehr gering.

Die Gründe für die Unbeliebtheit des Theaters liegen in einer ausländischen Truppe, einem ausländischen Drama, der Isolation vom Alltag, vom Alltag. Die Stücke waren wenig dynamisch, sehr rhetorisch, hohe Rhetorik konnte mit grobem Humor koexistieren. Auch wenn im Theater eine Übersetzung ins Russische durchgeführt wurde, war diese Sprache nicht lebendig, da es so viele altslawische Wörter und aus dem deutschen Wortschatz gibt. Das Publikum nahm die Darbietungen der Schauspieler nicht gut wahr, da auch Mimik und Moral schlecht an das russische Leben angepasst waren.

Im Jahr 1706 wurde das Komödientheater geschlossen, die Schauspieler wurden trotz aller Bemühungen des Kunstnachfolgers aus dem Fürst entlassen. Alle Kulissen und Kostüme wurden von Peters Schwester Natelya Alekseevna ins Theater übertragen. Im Jahr 1708 versuchten sie, den Tempel abzureißen; er wurde bis 35 abgerissen.

Zusätzlich zum Tempel wird Folgendes gebaut: der Vergnügungspalast des Bojaren Miloslavsky und im Dorf Pereobrazhenskoye wurde ein Holztheater eröffnet. Theater in Leforts Haus.

Im Gegensatz zum Theater von Alexei Michailowitsch, das eher elitärer Natur war, war das Theater zur Zeit von Peter I. zugänglicher und das Publikum bestand aus städtischen Menschen.

Nach dem Tod von Peter 1 entwickelte sich das Theater jedoch nicht mehr.

24. Theater im Kontext des kulturellen Lebens Russlands im 18.–19. Jahrhundert. Das Leibeigenschaftstheater als Phänomen der russischen Kultur.

Theater unter Kaiserin ANNA IUAnovNA, da Katharina die Erste und Peter II. der Theaterkunst gleichgültig gegenüberstanden, führten sie selten Theaterszenen am Hof auf. An religiösen Bildungseinrichtungen gab es ein Schultheater.

Anna Ionowna liebte Maskeraden und Aufführungen; die Aufführungen waren komischer Natur. Anna mochte deutsche Komödien sehr, in denen sich die Schauspieler am Ende gegenseitig schlagen müssen. Neben deutschen Truppen kommen zu dieser Zeit auch italienische Operntruppen nach Russland. Während ihrer Regierungszeit wurde daran gearbeitet, im Palast ein dauerhaftes Theater zu errichten. Das Publikum ist zu dieser Zeit der Adel von St. Petersburg.

Theater zur Zeit Elisabeth Petrownas. Neben ausländischen Truppen werden auch Theateraufführungen im Gentry Cadet Corps stattfinden. Hier wurde 1749 Sumorokows Tragödie „CHOREF“ zum ersten Mal aufgeführt, das Codetkorps bildete die Elite der russischen Adligen aus, hier wurden Fremdsprachen und Literatur studiert und Tänze auf den künftigen diplomatischen Dienst vorbereitet. Unter der Leitung von Sumorokov wurde für Studenten ein Kreis von Literaturliebhabern gegründet. Ein Teil der Arbeit dieses Kreises war das Theater. Theateraufführungen galten als Teil des Bildungsprogramms und galten als Unterhaltungsform. In diesem Adelskorps studierten nicht nur Kinder von Adligen, sondern auch Menschen aus anderen sozialen Schichten. In dieser Einrichtung übernimmt der Staat die Aufgabe, die Ausbildung begabter Menschen zu finanzieren.

Zusätzlich zu den Hauptstädten begannen sich Ende der 40er und Anfang der 50er Jahre Unterhaltungszentren in Provinzstädten zu konzentrieren. Die Gründe für dieses Phänomen liegen in der Tatsache, dass die Kaufleute in dieser Zeit anfingen, über finanzielle Mittel zu verfügen Unabhängigkeit. Kaufleute lernen die Errungenschaften der westeuropäischen Kultur kennen. Allein zu sein. aus den mobilsten Schichten der russischen Gesellschaft. Russische Handelsstädte bereichern sich, was zur wichtigsten Voraussetzung für die Organisation des Theatergeschäfts wird. Die Provinz Jaroslawl wird zu einer Brutstätte dieser Theatralik. In Jaroslawl wurde unter der Leitung von Fjodor Wolkow ein örtliches Amateurtheater eröffnet, das 1752 nach St. Petersburg verlegt wurde, und dies wurde zur Voraussetzung für den Erlass eines Dekrets über die Gründung eines russischen Theaters in St. Petersburg . Petersburg, zu dem auch die Jaroslawt-Truppe als Schauspieler gehörte. Das Dekret erschien 1756.

Das Theater von Katharina II. betrachtete das Theater als eine notwendige Voraussetzung für die Bildung und Aufklärung des Volkes. Dort waren drei Hoftruppen tätig: die italienische Oprah-Truppe, die Ballett-Truppe und die russische Schauspiel-Truppe.

Es entstanden erstmals Theater, die gegen Bezahlung Theaterstücke aufführten. Sie wird eine Reihe von Reformen im Zusammenhang mit dem freien Unternehmertum zu Unterhaltungszwecken durchführen.

1757 wurde in Moskau die italienische Oper und 1758 das kaiserliche Theater eröffnet. Aufführungen wurden von Bolkonsky gegeben.

Festungstheater.

Leibeigene Theater sind ein einzigartiges Phänomen in der Geschichte der Weltkultur. Sie erlebten an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert eine besondere Entwicklung. Die Gründe für die Entstehung dieses Phänomens liegen in der Tatsache, dass reiche Adlige begannen, ihr Leben mit einem zu gestalten Mit Blick auf den kaiserlichen Hof, der über eine europäische Bildung verfügte, begannen die Adligen, Theatertruppen zur Bewirtung von Gästen unter ihren eigenen Leibeigenen zusammenzustellen, da ausländische Truppen teuer waren. Moskau und Jaroslawl wurden zu den Zentren der Entwicklung des Leibeigenschaftstheaters; die berühmtesten waren die Leichen der Muromskys und Scheremetjews. Galizin.

Das Leibeigenschaftstheater entwickelte sich als synthetisches Phänomen, eine musikdramatische Aufführung mit Opern- und Balletteinlagen. Diese Art der Aufführung erforderte eine spezielle Ausbildung der Schauspieler, die ihnen Sprachen, Manieren, Choreografie, Diktion und schauspielerische Fähigkeiten beibrachte. Zu den berühmtesten Schauspielerinnen des Leibeigenschaftstheaters: Zhemchugova, Shilokova-Granatova, Izumrudova.

Das sogenannte Stocksystem wurde sehr ernsthaft inszeniert, dies war besonders typisch für Truppen, die häufig Ballettaufführungen hatten.

Das Leibeigenschaftstheater wird die Entstehung des russischen Dramas anregen. Die Kunst der Stenographie war im Leibeigenschaftstheater sehr entwickelt.

Die westeuropäische Theaterpraxis (Schauspiel, westliche Lehrer) hatte einen sehr gravierenden Einfluss auf das Leibeigenschaftstheater, während die Herausbildung nationaler Besonderheiten im Leibeigenschaftstheater diesem Phänomen aus Sicht des westeuropäischen Theaters eine große Bedeutung verleiht.

26.Reform des westeuropäischen Theaters an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. Das Phänomen des „neuen Dramas“.

Die Wende des 20. Jahrhunderts in der Geschichte der westeuropäischen Literatur war durch einen starken Aufstieg der dramatischen Kunst gekennzeichnet. Zeitgenossen nannten das Drama dieser Zeit „neues Drama“ und betonten die Radikalität der darin stattfindenden Veränderungen.

Das „neue Drama“ entstand in einer Atmosphäre des Wissenschaftskults, hervorgerufen durch die ungewöhnlich schnelle Entwicklung der Naturwissenschaften, der Philosophie und der Psychologie, und nahm, indem es neue Lebensbereiche eröffnete, den Geist der allmächtigen und alles durchdringenden wissenschaftlichen Analyse in sich auf. Sie nahm viele verschiedene künstlerische Phänomene wahr und wurde von verschiedenen ideologischen und stilistischen Strömungen und literarischen Schulen beeinflusst, vom Naturalismus bis zum Symbolismus. Das „Neue Drama“ entstand in der Zeit der „gut gemachten“, lebensfernen Stücke und versuchte von Anfang an, die Aufmerksamkeit auf seine brennendsten und drängendsten Probleme zu lenken. Die Ursprünge des neuen Dramas waren Ibsen, Björnson, Strindberg, Zola, Hauptmann, Shaw, Hamsun, Maeterlinck und andere herausragende Schriftsteller, von denen jeder einen einzigartigen Beitrag zu seiner Entwicklung leistete. Aus historischer und literarischer Sicht markierte das „Neue Drama“, das eine radikale Umstrukturierung der Dramaturgie des 19. Jahrhunderts darstellte, den Beginn der Dramaturgie des 20. Jahrhunderts.

Vertreter des „Neuen Dramas“ sprechen wichtige soziale, soziale und philosophische Probleme ; Sie tragen Akzent aus Außenhandlung und Eventdrama um den Psychologismus zu verbessern, Subtext und mehrdeutige Symbolik zu schaffen .

Laut Eric Bentley „haben die Helden von Ibsen und Tschechow ein wichtiges Merkmal: Sie tragen alle etwas in sich und verbreiten sich sozusagen um sie herum.“ Gefühl eines Untergangs, umfassender als ein Gefühl für das persönliche Schicksal. Da in ihren Stücken der Untergangsstempel das gesamte kulturelle Gefüge prägt, agieren beide als Gesellschaftsdramatiker im weitesten Sinne dieses Begriffs. Von ihnen gezüchtet Die Charaktere sind typisch für ihre Gesellschaft und ihre Zeit". Aber dennoch in die Mitte Tschechow, Ibsen und Strindberg inszenierten in ihren Werken kein katastrophales Ereignis, sondern scheinbar ereignisloser, alltäglicher Fluss des Lebens mit seinen unmerklichen Anforderungen, mit seinem charakteristischen Prozess ständiger und unumkehrbarer Veränderungen. Diese Tendenz kam besonders deutlich in der Dramaturgie Tschechows zum Ausdruck, wo anstelle der Entwicklung der dramatischen Handlung, die das Renaissance-Drama etablierte, ein reibungsloser Erzählfluss des Lebens herrscht, ohne Höhen und Tiefen, ohne einen klaren Anfang und ein bestimmtes Ende. Selbst der Tod von Helden oder ein versuchter Tod sind für die Lösung eines dramatischen Konflikts nicht unbedingt erforderlich, da der Hauptinhalt des „neuen Dramas“ wird keine äußere Handlung, sondern eine Eigentümlichkeit „lyrische Handlung“, Bewegung der Seelen der Helden, kein Ereignis, aber Sein , nicht die Beziehungen der Menschen untereinander, sondern ihre Beziehung zur Realität, zur Welt.
Externer Konflikt in „Neues Drama“ zunächst unentscheidbar . Die von ihr entdeckte Tragödie des Alltags ist weniger die treibende Kraft des Dramas als vielmehr der Hintergrund der sich entfaltenden Handlung, der das tragische Pathos des Werkes bestimmt. Echt Stange dramatisch Aktionen wird interner Konflikt . Es kann auch aufgrund äußerer Umstände, die eine Person tödlich unterwerfen, innerhalb des Stücks ungelöst bleiben. Daher sucht der Held, der in der Gegenwart keine Unterstützung findet, nach moralischen Richtlinien in einer ausnahmslos schönen Vergangenheit oder in einer ungewissen, glänzenden Zukunft. Erst dann verspürt er eine Art spirituelle Erfüllung und erlangt inneren Frieden.

Gemeinsam mit dem „neuen Drama“ es könnte in Betracht gezogen werden Symbolkonzept , mit deren Hilfe der Künstler das Dargestellte ergänzen, die unsichtbare Bedeutung von Phänomenen offenbaren und die Realität sozusagen mit Hinweisen auf ihre tiefe Bedeutung fortsetzen wollte. „In dem Wunsch, ein Symbol an die Stelle eines konkreten Bildes zu setzen, gab es zweifellos eine Reaktion gegen die naturalistische Erdverbundenheit und Sachlichkeit.“ Meistens im weitesten Sinne des Wortes verstanden das Symbol fungierte als Bild , zwei Welten verbinden : privat, alltäglich, individuell und universell, kosmisch, ewig. Das Symbol wird zum „Code der Realität“, der notwendig ist, um „die Idee in visuelle Form zu bringen“.

Im „Neuen Drama“ die Vorstellung von der Präsenz des Autors im Text des Stücks ändert sich und infolgedessen in seiner Bühnenverkörperung. Die Subjekt-Objekt-Organisation wird zum Grundstein. Diese Veränderungen fanden ihren Ausdruck im System der Bemerkungen, die nicht mehr eine rein dienende Rolle spielen, sondern dazu aufgerufen sind, die Stimmung, das Gefühl auszudrücken, das lyrische Leitmotiv des Dramas, seinen emotionalen Hintergrund anzugeben, den Charakter und die Umstände zu verbinden der Biographie der Charaktere und manchmal des Autors selbst. Sie richten sich weniger an den Regisseur als vielmehr an den Zuschauer und Leser. Sie können die Einschätzung des Autors zum Geschehen enthalten.

Ereignis ändern in „Neues Drama“ und in der Struktur des dramatischen Dialogs . Die Bemerkungen der Helden verlieren ihren generischen Charakter als Worthandlung und entwickeln sich zu lyrischen Monologen, die die Ansichten der Helden darlegen, von ihrer Vergangenheit erzählen und Hoffnungen für die Zukunft offenbaren. Gleichzeitig wird das Konzept der individuellen Rede der Helden bedingt. Die Bühnenrolle bestimmt nicht so sehr die persönlichen Qualitäten der Charaktere, ihre sozialpsychologischen oder emotionalen Unterschiede, sondern vielmehr die Universalität, Gleichheit ihrer Position und ihres Geisteszustands. Die Helden des „neuen Dramas“ bemühen sich, ihre Gedanken und Erfahrungen in vielen Monologen auszudrücken.
Der Begriff „Psychologismus“ selbst erhält im „neuen Drama“ einen konventionellen Begriff. Dies bedeutet jedoch nicht den Ausschluss von Charakteren aus dem Interessenbereich der Künstler dieser Bewegung. „Charakter und Handlung sind in Ibsens Stücken so gut aufeinander abgestimmt, dass die Frage nach der Priorität des einen oder anderen jede Bedeutung verliert. Die Helden von Ibsens Stücken haben nicht nur Charakter, sondern auch Schicksal. Charakter war nie Schicksal an sich. Das Wort.“ Mit „Schicksal“ ist seit jeher eine Kraft gemeint, die außerhalb der Menschen liegt und über sie hereinbricht, „jene Kraft, die außerhalb von uns lebt und Gerechtigkeit herbeiführt“ oder umgekehrt Ungerechtigkeit.

Tschechow und Ibsen entwickelten „ neue Methode der Charakterdarstellung was man nennen kann „ biografisch „Nun erwirbt die Figur eine Lebensgeschichte, und wenn der Dramatiker sie nicht in einem Monolog darstellen kann, liefert er hier und da Informationen über das frühere Leben der Figur in Teilen, damit der Leser oder Zuschauer sie anschließend zusammenfügen kann. Dies ist die Biographie Die Natur der Charaktere stellt zusammen mit der Einführung prägnanter realistischer Details in die Stücke - unter dem Einfluss des Romans - offenbar das einzigartigste Merkmal des "neuen Dramas" dar, was die Charakterbildung betrifft. Die Verluste, die die Dramaturgie bei der Darstellung mit sich bringt Charakter werden durch die konkrete Reproduktion der Dynamik des Lebens ausgeglichen.“

Der Haupttrend des „neuen Dramas“ ist sein der Wunsch nach einem verlässlichen Bild, einer wahrheitsgetreuen Darstellung der inneren Welt, sozialen und alltäglichen Merkmalen des Lebens der Charaktere und der Umgebung. Die genaue Einfärbung von Ort und Zeit der Handlung ist ihr charakteristisches Merkmal und eine wichtige Voraussetzung für die szenische Umsetzung.

„New Drama“ stimulierte die Eröffnung neue Prinzipien der darstellenden Künste , basierend auf dem Anspruch einer wahrheitsgetreuen, künstlerisch korrekten Wiedergabe des Geschehens. Dank des „neuen Dramas“ und seiner szenischen Verkörperung in der Theaterästhetik Konzept der „vierten Wand“ „Wenn ein Schauspieler auf der Bühne steht, als würde er die Anwesenheit des Zuschauers nicht berücksichtigen, so K.S. Stanislavsky „muss mit der Schauspielerei aufhören und beginnen, das Leben des Stücks zu leben und sein Protagonist zu werden“, und das Publikum wiederum, das an diese Illusion der Wahrhaftigkeit glaubt, beobachtet mit Spannung das leicht erkennbare Leben der Charaktere im Stück.

„Neues Drama“ entstand Genres des sozialen, psychologischen und intellektuellen „Dramas der Ideen“ , die sich im Drama des 20. Jahrhunderts als ungewöhnlich produktiv erwies. Ohne das „neue Drama“ ist die Entstehung des expressionistischen oder existentialistischen Dramas, des epischen Theaters von Brecht oder des französischen „Antidramas“ nicht vorstellbar. Und obwohl uns mehr als ein Jahrhundert von der Geburt des „neuen Dramas“ trennt, hat es dennoch nicht an Aktualität, besonderer Tiefe, künstlerischer Neuheit und Frische verloren.

27. Reform des russischen Theaters an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert.

Zu Beginn des Jahrhunderts erlebte das russische Theater seine Erneuerung.

Das wichtigste Ereignis im Theaterleben des Landes war Eröffnung des Kunsttheaters in Moskau (1898), gegründet von K.S. Stanislavsky und V.N. Nemirowitsch-Dantschenko. Moskau künstlerisch Das Theater führte eine Reform durch, die alle Aspekte des Theaterlebens abdeckte - Repertoire, Regie, Schauspiel, Organisation des Theaterlebens; Hier wurde zum ersten Mal in der Geschichte eine Methodik für den kreativen Prozess geschaffen. Der Kern der Truppe bestand aus Studenten der Schauspielabteilung der Musik- und Schauspielschule der Moskauer Philharmonischen Gesellschaft (O. L. Knipper, I. M. Moskvin, V. E. Meyerhold), wo Schauspiel von V. I. Nemirovich-Danchenko unterrichtet wurde, und Teilnehmern im Amateurbereich Aufführungen unter der Leitung von K. S. Stanislavsky „Gesellschaften für Kunst und Literatur“ (M. P. Lilina, M. F. Andreeva, V. V. Luzhsky, A. R. Artyom). Später schlossen sich V. I. Kachalov und L. M. Leonidov der Truppe an.

Die Uraufführung Das Moskauer Kunsttheater wurde „ „Zar Fjodor Ioannowitsch“ nach dem Theaterstück von A. K. Tolstoi; Die wahre Geburt des neuen Theaters ist jedoch mit der Dramaturgie von A.P. Tschechow und M. Gorki verbunden. Die subtile Atmosphäre von Tschechows Lyrik, sanftem Humor, Melancholie und Hoffnung fand sich in den Aufführungen „Die Möwe“ (1898), „Onkel Wanja“ (1899), „Drei Schwestern“ (1901), „Der Kirschgarten“ und „Iwanow“. “ (beide 1904). Nachdem sie die Wahrheit des Lebens und der Poesie, das innovative Wesen von Tschechows Dramaturgie verstanden hatten, fanden Stanislawski und Nemirowitsch-Dantschenko eine besondere Art ihrer Umsetzung und entdeckten neue Techniken, um die spirituelle Welt des modernen Menschen zu offenbaren. Im Jahr 1902 inszenierten Stanislawski und Nemirowitsch-Dantschenko M. Gorkis Stücke „Der Bürger“ und „In den tieferen Tiefen“, die von einer Vorahnung bevorstehender revolutionärer Ereignisse durchdrungen waren. Während er an den Werken Tschechows und Gorkis arbeitete, gründete er ein neuer Schauspielertyp , die auf subtile Weise die Merkmale der Psychologie des Helden vermittelt, Leitprinzipien wurden gebildet , auf der Suche nach einem Schauspielensemble, das eine Stimmung, eine allgemeine Handlungsatmosphäre und eine dekorative Lösung schafft (Künstler V. A. Simov), waren Es wurden Bühnenmittel entwickelt, um den sogenannten Subtext zu vermitteln, der in alltäglichen Wörtern verborgen ist (interner Inhalt). Zum ersten Mal auf der Welt wurde das Moskauer Kunsttheater für darstellende Künste gegründet Bedeutung des Regisseurs - ein kreativer und ideologischer Interpret des Stücks.

In den Jahren der Niederlage der Revolution von 1905–07 und der Ausbreitung verschiedener dekadenter Bewegungen interessierte sich das Moskauer Kunsttheater kurzzeitig für Recherchen im Bereich des symbolistischen Theaters („Das Leben eines Mannes“ von Andreev und „Das Drama“) des Lebens“ von Hamsun, 1907). Danach wandte sich das Theater dem klassischen Repertoire zu, inszenierte jedoch auf innovative Weise: „Woe from Wit“ von Gribojedow (1906), „Der Generalinspekteur“ von Gogol (1908), „Ein Monat auf dem Land“ von Turgenjew (1909), „Einfachheit ist genug für jeden Weisen“ von Ostrowski (1910), „Die Brüder Karamasow“ nach Dostojewski (1910), „Hamlet“ von Shakespeare, „Eine Ehe wider Willen“ und „Der eingebildete Kranke“ von Moliere (beide). 1913).

28. Die Innovation des Dramas von A.P. Tschechow und seine globale Bedeutung.

Tschechows Dramen sind allgegenwärtig eine Atmosphäre allgemeiner Unzufriedenheit . Darin Es gibt keine glücklichen Menschen . Ihre Helden haben in der Regel weder im Großen noch im Kleinen Pech: Sie alle erweisen sich mehr oder weniger als Verlierer. In „Die Möwe“ gibt es beispielsweise fünf Geschichten über erfolglose Liebe, in „Der Kirschgarten“ ist Epichodow mit seinem Unglück die Verkörperung der allgemeinen Unbeholfenheit des Lebens, unter der alle Helden leiden.

Das allgemeine Unwohlsein wird immer komplizierter und intensiviert Gefühl allgemeiner Einsamkeit . Die tauben Tannen im Kirschgarten sind in diesem Sinne eine Symbolfigur. Als er zum ersten Mal in alter Livree und mit hohem Hut vor dem Publikum auftritt, geht er über die Bühne und führt Selbstgespräche, doch kein einziges Wort ist zu hören. Ljubow Andrejewna sagt zu ihm: „Ich bin so froh, dass du noch lebst“, und Firs antwortet: „Vorgestern.“ Im Wesentlichen ist dieser Dialog ein grobes Modell der Kommunikation zwischen allen Helden von Tschechows Drama. Dunyasha in „The Cherry Orchard“ teilt mit Anya, die aus Paris angereist ist, ein freudiges Ereignis: „Der Angestellte Epikhodov hat mir nach dem Heiligen einen Heiratsantrag gemacht“, antwortete Anya: „Ich habe alle meine Haarnadeln verloren.“ In Tschechows Dramen herrscht besondere Atmosphäre der Taubheit - psychische Taubheit . Die Menschen sind zu sehr mit sich selbst, ihren eigenen Angelegenheiten, ihren eigenen Problemen und Misserfolgen beschäftigt und hören sich deshalb nicht gut zu. Die Kommunikation zwischen ihnen wird kaum zum Dialog. Trotz gegenseitigem Interesse und Wohlwollen können sie nicht zueinander durchdringen, da sie „mehr mit sich selbst und für sich selbst reden“.

Tschechow hat ein besonderes Gefühl Drama des Lebens . Das Böse scheint in seinen Stücken zerschlagen zu werden, in den Alltag einzudringen, sich im Alltag aufzulösen. Daher ist es bei Tschechow sehr schwierig, einen klaren Schuldigen, eine konkrete Ursache menschlichen Versagens zu finden. In seinen Dramen gibt es keinen offenen und direkten Träger des sozialen Übels . Da ist das Gefühl in schwierigen Beziehungen zwischen Menschen ist in gewissem Maße schuldig jeder Held einzeln und alle zusammen . Das bedeutet, dass das Böse in den Grundlagen des gesellschaftlichen Lebens, in seiner Struktur selbst, verborgen ist. Das Leben in den Formen, in denen es jetzt existiert, scheint sich selbst aufzuheben und wirft einen Schatten des Untergangs und der Minderwertigkeit auf alle Menschen. Daher werden Konflikte in Tschechows Stücken gedämpft, abwesend im klassischen Drama akzeptiert eine klare Einteilung der Helden in positive und negative .

Merkmale der Poetik des „neuen Dramas“. Zunächst einmal Tschechow zerstört das „durch Handeln“ , das Schlüsselereignis, das die Handlungseinheit des klassischen Dramas organisiert. Das Drama zerfällt jedoch nicht, sondern setzt sich auf der Grundlage einer anderen, inneren Einheit zusammen. Die Schicksale der Helden „reimen“ sich mit all ihren Unterschieden, mit all ihrer Handlungsunabhängigkeit, spiegeln sich wider und verschmelzen zu einem gemeinsamen „Orchesterklang“. Aus vielen verschiedenen, sich parallel entwickelnden Leben, aus vielen Stimmen unterschiedlicher Helden erwächst ein einziges „Chorschicksal“ und es bildet sich eine gemeinsame Stimmung für alle. Deshalb sprechen sie oft von der „Polyphonie“ der Tschechow-Dramen und nennen sie sogar „soziale Fugen“, wobei sie eine Analogie zu einer musikalischen Form ziehen, in der zwei bis vier musikalische Themen und Melodien gleichzeitig erklingen und sich entwickeln.

Mit dem Verschwinden der übergreifenden Handlung in Tschechows Stücken der klassische Ein-Helden-Charakter wird ebenfalls eliminiert, die Konzentration der dramatischen Handlung um die Hauptfigur. Die übliche Einteilung der Helden in Positiv und Negativ, Haupt- und Nebencharakter wird aufgehoben, jeder führt seinen eigenen Part, und das Ganze entsteht, wie in einem Chor ohne Solisten, im Gleichklang vieler gleicher Stimmen und Echos.

Tschechow kommt in seinen Stücken zu einer neuen Offenbarung des menschlichen Charakters. Im klassischen Drama offenbarte sich der Held in Handlungen und Handlungen, die auf die Erreichung seines Ziels abzielten. Daher war das klassische Drama laut Belinsky gezwungen, sich immer zu beeilen, und die Verzögerung der Handlung brachte Mehrdeutigkeit und Unklarheit der Charaktere mit sich und wurde zu einer antikünstlerischen Tatsache.

Tschechow eröffnete neue Möglichkeiten der Charakterdarstellung im Drama. Es offenbart sich nicht im Kampf um ein Ziel, sondern im Erleben der Widersprüche des Daseins. Das Pathos des Handelns wird durch das Pathos des Denkens ersetzt. Ein Tschechowianer“ nach

Knapp:

Komödie (aus dem Gr. comos – eine Menge Nachtschwärmer und Oide - Lied) ist eines der dramatischen Genres, das einen komischen Konflikt darstellt, der auf einem Missverständnis, einem Fehler, einem Zufall usw. beruht.

In der Komödie werden Lebenssituationen oder Charaktere nachgestellt, die zum Lachen führen. Daher werden in der Literaturkritik ihre Genrevarianten unterschieden: Situationskomödie und Figurenkomödie.

Je nach Gestaltung und Auswertung des Inhaltsstoffs unterscheidet man auch lyrische Komödie, satirische Komödie, Intrigenkomödie und Sittenkomödie.

Allerdings lassen sich Werke des Comic-Genres oft als gemischten Typus einstufen, weil Durch die Kombination verschiedener komödiantischer Prinzipien und Techniken erzielen Autoren die höchste komische Wirkung.

Gogols „Der Generalinspekteur“ zum Beispiel kann als Sitcom betrachtet werden, weil es basiert auf einem Missverständnis und ist eine Figurenkomödie, weil... seine Helden sind soziale Typen, die menschliche Mängel veranschaulichen: Bestechung, Dummheit, moralische Unreinheit, Nachlässigkeit usw.

Erwähnenswert ist auch diese Art von Komödie, die als „hoch“ bezeichnet wird. In solchen Werken wird die komische Wirkung nicht durch den Einsatz humorvoller Techniken erreicht, die zum Lachen führen, sondern durch Ironie. Sie schildern Situationen, die nicht lustig, sondern in ihrer Absurdität eher tragisch sind. Zu den „hohen“ Komödien gehört „Woe from Wit“ von A. Griboedov.

Und in der Literatur des Mittelalters galt eine Komödie als ein Werk jeglichen Genres, nicht einmal dramatisch, das schlecht begann, aber gut endete. Zum Beispiel „Die Göttliche Komödie“ von Dante Alighieri.

Quelle: Schülerhandbuch: Klassen 5–11. - M.: AST-PRESS, 2000

Mehr Details:

Die Komödie ist in der Literatur neben der Tragödie eines der wichtigsten Genres des Dramas. Es hat seinen Ursprung im antiken Griechenland. Als Gründer gilt Aristophanes (ca. 446 – ca. 385 v. Chr.). Er war der erste, der in der Literatur die Kraft und Möglichkeiten des Lachens zeigte. Aristophanes liebte es, in seinen Komödien über berühmte athenische Bürger und wichtige Ereignisse im politischen Leben Athens zu lachen. Der Dramatiker betrachtete das Stück „Clouds“ als seine beste Komödie.

Was ist charakteristisch für die Komödie? Zunächst einmal das Lachen. Aber Lachen kann unterschiedlich sein – gutmütig, leicht, düster, wütend, destruktiv... In der Komödie erwächst jedes Lachen aus Ungereimtheiten.

Es gibt viele Möglichkeiten der Inkonsistenz: zwischen Imaginärem und Wahrem, zwischen Wort und Tat, zwischen Äußerem und Innerem. In Gogols Komödie „Der Generalinspekteur“ gibt es mehrere Ungereimtheiten. Die Hauptsache ist, dass es auf der einen Seite den unbedeutenden Menschen Chlestakow und auf der anderen Seite die verängstigten Beamten der Kreisstadt gibt. Aus Angst vor einer Prüfung erhoben sie Chlestakow in den Rang eines allmächtigen Rechnungsprüfers und machten ihn zu einer bedeutenden Person. Die Diskrepanz zeigte, wer was wert war.

Die zentrale Diskrepanz zerfällt in eine Reihe sekundärer Diskrepanzen: zwischen dem Zweck der Position und der Form ihrer Ausübung, wie der des Bürgermeisters oder der Erdbeere. Er ist Treuhänder gemeinnütziger Institutionen. Doch anstatt sich um die Alten und Waisen zu kümmern, beraubt er sie. Strawberry sei „ein dicker Mann, aber ein dünner Schurke“, erklärte Gogol den Schauspielern.

Inkonsistenz bestimmt die Handlungsentwicklung in der Komödie. Es sowie die Dialoge der Charaktere, die viele Wortspiele, lustige Worte und lustige Intonationen enthalten, sind eine der wichtigsten Lachquellen in der Komödie. Hier ist der Bürgermeister. In seinem Wörterbuch sind die Wörter: „fintirlyushki“, „Assyrer“, „equivok“; Ausdrücke: „Mit Butter kochen“, „Ich gebe Pfeffer“ und andere ebenso farbenfrohe Ausdrücke.

Um auf Inkongruenzen aufmerksam zu machen, greift die Komödie oft auf Übertreibungen, Übertreibungen und Absurditäten zurück. In „Der Generalinspekteur“ gibt es eine in ihrer Absurdität einzigartige Situation mit der Frau eines Unteroffiziers, die eine Entschädigung dafür erhalten wollte, dass sie „aus Versehen“ ausgepeitscht wurde. Das führt dazu, dass es statt Sympathie Gelächter hervorruft.

Charaktere in Komödien werden normalerweise groß gezeichnet, wobei der Schwerpunkt auf den lächerlich gemachten Charakterzügen liegt. Zum Beispiel in „Der Generalinspekteur“ über die hypertrophierte Dienstgradliebe des Bürgermeisters. Allerdings ignoriert der Autor auch seine anderen Schwächen nicht.

In jeder Komödie, egal wie sarkastisch sie lacht, gibt es einen positiven Anfang, der jedoch nicht immer in einer bestimmten Person verkörpert ist. Gogol antwortete auf die Vorwürfe der Kritiker, dass es im Regierungsinspektor keinen positiven Helden gebe, und schrieb: „Es tut mir leid, dass niemand das ehrliche Gesicht in meinem Stück bemerkt hat ... Dieses ehrliche, edle Gesicht war ein Gelächter.“ Es war ein Lachen, das alle Laster der Bezirksbürokratie enthüllte, die unter der Schicht des Alltags verborgen waren.

Komödien werden in der Literatur in zwei große Gruppen eingeteilt: Situationskomödien und Figurenkomödien. Im ersten lacht der Leser (Zuschauer) über die lustigen Situationen, in denen sich die Helden befinden; im zweiten sorgen ihre Charaktere für Gelächter. Meistens werden beide Arten von Komödien zu einer kombiniert, wie es in „The Government Inspector“ der Fall war. Hier folgen aus einem lustigen Missverständnis (die Beamten verwechselten eine unbedeutende Person mit einem wichtigen Vogel) alle weiteren Ereignisse. Und doch ist „Der Generalinspekteur“ vor allem eine Figurenkomödie. Denn die Fehler von Beamten erklären sich aus den Eigenschaften ihres Charakters. Sie waren es gewohnt, Bestechungsgelder anzunehmen, deshalb hatten sie Todesangst vor dem Rechnungsprüfer. In dieser „Auditorensituation“ sehen sie lustig aus, aber jeder auf seine eigene Art, je nach Charakter.

Wenn wir Komödien nach der Art des Lachens klassifizieren, können wir sie in satirische und humorvolle Komödien einteilen. „Der Generalinspekteur“ ist eine satirische Komödie.

Der Zweck der Komödie besteht darin, das zu verspotten, was im Widerspruch zur Lebensnorm steht, aber nicht nur. Es gibt in diesen Werken noch vieles, was einfach nur Spaß macht und unterhält.

Basic Merkmale der Komödie die folgende:

eines der Hauptgenres des Dramas;
„Vater der Komödie“ – Aristophanes;
Inkongruenz als Grundlage des Genres;
Charakterkomödie und Sitcom;
das Vorhandensein eines positiven Prinzips in der Komödie;
Übertreibung, Absurdität, Übertreibung als künstlerische Gestaltungsmöglichkeiten des Komischen in der Komödie;
Der Zweck der Komödie besteht darin, Phänomene, Ereignisse und Charaktere darzustellen, die zum Lachen führen.

Geschichte der Komödie. Die Komödie entwickelte sich aus einem rituellen Kult, der einen ernsten und feierlichen Charakter hatte. Das griechische Wort kshYumpt hat die gleiche Wurzel wie das Wort kshmmz – Dorf. Daher müssen wir davon ausgehen, dass diese lustigen Lieder – Komödien – im Dorf erschienen sind. Und tatsächlich haben griechische Schriftsteller Hinweise darauf, dass die Ansätze dieser Art von Arbeit, Mimen (miYumpt, Nachahmung) genannt, in den Dörfern entstanden. Die etymologische Bedeutung dieses Wortes weist auch auf die Quelle hin, aus der der Inhalt der Mimen stammt. Wenn die Tragödie ihren Inhalt den Legenden über Dionysos, Götter und Helden entlehnt hat, d.h. aus der Welt der Fantasie, dann hat der Pantomime diese Inhalte aus dem Alltag übernommen. Mimen wurden bei Festen gesungen, die bestimmten Jahreszeiten gewidmet waren und mit der Aussaat, der Ernte, der Weinlese usw. verbunden waren.

Alle diese Alltagslieder waren Improvisationen mit humorvollem und satirischem Inhalt, mit dem Charakter des Tagesthemas. Die gleichen dicharischen Lieder, d.h. mit zwei Sängern, waren den Römern unter den Namen atellan und fescennik bekannt. Der Inhalt dieser Lieder war unterschiedlich, aber trotz dieser Variabilität nahmen sie eine bestimmte Form an und bildeten etwas Ganzes, das manchmal Teil der griechischen Tetralogie war, bestehend aus drei Tragödien über einen Helden („Orestie“ von Aischylos bestand aus dem Tragödien „Agamemnon“, „Choephori“, „Eumenides“) und das vierte satirische Theaterstück. Eine mehr oder weniger eindeutige Form im 6. Jahrhundert. Chr. Im 5. Jahrhundert. Chr. war laut Aristoteles der Komiker Chionides berühmt, von dem nur die Namen einiger Stücke erhalten sind. Aristophanes ist so. Nachfolger dieser Art von Kreativität. Obwohl Aristophanes Euripides, seinen Zeitgenossen, in seinen Komödien lächerlich macht, baut er seine Komödien nach dem gleichen Plan auf, den Euripides in seinen Tragödien entwickelt hat, und selbst die äußere Konstruktion von Komödien unterscheidet sich nicht von der Tragödie. Im 4. Jahrhundert. BC Menander tritt bei den Griechen hervor. Wir haben bereits über Plautus gesprochen, da seine Komödien die Komödien von Menander imitieren. Darüber hinaus fügen wir hinzu, dass für Plautus die Liebesbeziehung eine wichtige Rolle spielt. In den Komödien von Plautus und Terrence gibt es keinen Refrain; bei Aristophanes war es wichtiger als in der Tragödie des Euripides und seiner Vorgänger. Der Refrain in seiner Parabasis, d.h. Abweichungen von der Entwicklung der Handlung wandte er sich an das Publikum, um für es die Bedeutung der Dialoge der Charaktere zu interpretieren und zu verstehen. Der nächste Schriftsteller nach Plautus war Terenz. Er imitiert, genau wie Plautus, Menander und einen anderen griechischen Schriftsteller, Apollodorus. Terenz‘ Komödien waren nicht für die Massen gedacht, sondern für eine ausgewählte aristokratische Gesellschaft, daher fehlt ihm die Obszönität und Unhöflichkeit, die wir bei Plautus in Hülle und Fülle finden. Terences Komödien zeichnen sich durch ihren moralisierenden Charakter aus. Wenn sich bei Plautus die Väter von ihren Söhnen täuschen lassen, sind sie bei Terenz die Führer des Familienlebens. Die verführten Mädchen von Terenz heiraten im Gegensatz zu Plautus ihre Verführer. In der pseudoklassischen Komödie stammt das moralisierende Element (Laster wird bestraft, Tugend triumphiert) von Terenz. Darüber hinaus zeichnen sich die Komödien dieses Komikers durch eine sorgfältigere Darstellung der Charaktere als die von Plautus und Menander sowie durch die Anmut des Stils aus. Während der Renaissance entwickelte sich in Italien eine besondere Art der Komödie:

COMMEDIA DELL „ARTE all“ improvviso – eine von professionellen italienischen Schauspielern gespielte Komödie nicht nach einem geschriebenen Text, sondern nach einem Drehbuch (italienisch: Scenario oder soggetto), das nur die Meilensteine des Handlungsinhalts umreißt und diese dem Schauspieler selbst überlässt die Rolle in die Worte zu fassen, die er ihm von Bühnenerfahrung, Fingerspitzengefühl, Einfallsreichtum, Inspiration oder Bildung erzählt. Diese Spielart erlebte ihre Blütezeit in Italien um die Mitte des 16. Jahrhunderts. Es ist schwierig, die improvisierte Komödie strikt von der literarischen Komödie (sostenuta erudita) zu unterscheiden: Beide Genres standen zweifellos in Wechselwirkung und unterschieden sich hauptsächlich in der Ausführung; aus einer geschriebenen Komödie wurde manchmal ein Drehbuch und umgekehrt, eine literarische Komödie wurde nach dem Drehbuch geschrieben; Es gibt deutliche Ähnlichkeiten zwischen den Charakteren beider. Aber im Improvisierten sind sie noch stärker als im Geschriebenen in bestimmte, feste Typen eingefroren. So ist der gierige, verliebte und stets getäuschte Pantalone; Dr. Graziano, manchmal ein Anwalt, manchmal ein Arzt, ein Wissenschaftler, ein Pedant, der unglaubliche Wortetymologien erfindet (wie „pedante“ von „pede ante“, weil der Lehrer die Schüler zwingt, vorwärts zu gehen); Kapitän, ein Held in Worten und ein Feigling in Taten, überzeugt davon, dass er für jede Frau unwiderstehlich sein wird; außerdem zwei Arten von Dienern (zanni): der eine ist klug und gerissen, ein Meister jeder Intrige (Pedrolino, Brighella, Scapino), der andere ist der idiotische Harlekin oder der noch dümmere Medzetin, Vertreter der unfreiwilligen Komödie. Etwas abseits all dieser komischen Figuren stehen die Liebenden (innamorati). Jeder der Schauspieler wählte eine Rolle für sich und blieb dieser oft ein Leben lang treu; Dadurch gewöhnte er sich an seine Rolle, erreichte darin Perfektion und hinterließ darin den Abdruck seiner Persönlichkeit. Dadurch wurde verhindert, dass die Masken völlig unbeweglich wurden. Gute Schauspieler verfügten über einen großen Vorrat an eigenen oder geliehenen Tiraden (Concetti), die sie im Gedächtnis aufbewahrten, um im richtigen Moment je nach den Umständen und der Inspiration die eine oder andere verwenden zu können. Die Liebenden hatten ein Konzert voller Bitten, Eifersüchteleien, Vorwürfe, Freuden usw. vorbereitet; Sie haben viel von Petrarca gelernt. Jede Truppe hatte etwa 10-12 Schauspieler und dementsprechend hatte jedes Drehbuch die gleiche Anzahl an Rollen. Durch verschiedene Kombinationen dieser nahezu unveränderten Elemente entstehen abwechslungsreiche Handlungsstränge. Die Intrige läuft meist darauf hinaus, dass Eltern aus Gier oder Rivalität junge Menschen daran hindern, so zu lieben, wie sie wollen, aber der erste Zannt steht auf der Seite der Jugend und entfernt sich, alle Fäden der Intrige in seinen Händen haltend die Hindernisse für die Ehe. Die Form ist fast ausnahmslos dreiaktig. Szene in C. d. arte stellt, wie in der literarischen italienischen und antiken römischen Komödie, einen Platz dar, dem zwei oder drei Häuser der Figuren gegenüberstehen, und auf diesem erstaunlichen Platz finden alle Gespräche und Verabredungen ohne Passanten statt. In der Maskenkomödie gibt es nichts auf der Suche nach einer reichen Psychologie der Leidenschaften, in ihrer konventionellen Welt gibt es keinen Platz für eine wahrheitsgetreue Widerspiegelung des Lebens. Seine Würde liegt in der Bewegung. Die Handlung entwickelt sich leicht und schnell, ohne Länge, unter Verwendung der üblichen konventionellen Techniken des Abhörens, des Umziehens, des gegenseitigen Nichterkennens im Dunkeln usw. Genau das hat Moliere von den Italienern übernommen. Die Zeit der größten Blüte der Maskenkomödie fiel in die erste Hälfte des 17. Jahrhunderts.

Im 19. Jahrhundert gewann die Charakterkomödie an Bedeutung.

KOMÖDIE. Die Komödie stellt einen dramatischen Kampf dar, der zum Lachen führt und in uns eine negative Einstellung gegenüber den Bestrebungen, Leidenschaften der Charaktere oder den Methoden ihres Kampfes hervorruft. Die Analyse der Komödie ist mit der Analyse der Natur des Lachens verbunden. Laut Bergson ist jede menschliche Erscheinung, die aufgrund ihrer Trägheit den gesellschaftlichen Anforderungen widerspricht, lustig. Die Trägheit einer Maschine, ihr Automatismus, ist bei einem lebenden Menschen lächerlich; denn das Leben erfordert „Spannung“ und „Elastizität“. Ein weiteres Zeichen für etwas Lustiges: „Das dargestellte Laster sollte unsere Gefühle nicht stark verletzen, denn Lachen ist mit emotionaler Erregung unvereinbar.“ Bergson weist auf die folgenden Momente des komödiantischen „Automatismus“ hin, die zum Lachen führen: 1) „Menschen wie Marionetten zu behandeln“ bringt einen zum Lachen; 2) die Mechanisierung des Lebens, die sich in wiederholten Bühnensituationen widerspiegelt, bringt einen zum Lachen; 3) Der Automatismus der Charaktere, die ihrer Idee blind folgen, ist lächerlich. Bergson verliert jedoch die Tatsache aus den Augen, dass jedes dramatische Werk, sowohl Komödie als auch Tragödie, von einem einzigen, integralen Wunsch der Hauptfigur (oder der Person, die die Intrige führt) geprägt ist – und dass dieser Wunsch in seiner kontinuierlichen Aktivität an Bedeutung gewinnt der Charakter des Automatismus. Wir finden die von Bergson aufgezeigten Zeichen auch in der Tragödie. Nicht nur Figaro behandelt die Menschen wie Marionetten, sondern auch Jago; Allerdings ist dieser Appell nicht amüsant, sondern erschreckend. In Bergsons Sprache kann „Spannung“, ohne „Elastizität“ und ohne Flexibilität tragisch sein; Starke Leidenschaft ist nicht „elastisch“. Bei der Definition der Charakteristika der Komödie ist zu beachten, dass die Wahrnehmung dessen, was lustig ist, veränderlich ist; Was den einen begeistert, kann den anderen zum Lachen bringen. Dann: Es gibt eine ganze Reihe von Stücken, in denen sich dramatische (tragische) Szenen und Handlungsstränge mit komödiantischen abwechseln. Dazu gehören zum Beispiel „Woe from Wit“, einige von Ostrowskis Stücken usw. Diese Überlegungen sollten jedoch nicht die Bestimmung der Merkmale der Komödie – des Komödienstils – beeinträchtigen. Dieser Stil wird nicht durch die Ziele bestimmt, auf die die kollidierenden, kämpfenden Bestrebungen der Charaktere gerichtet sind: Geiz kann im komödiantischen und tragischen Sinne dargestellt werden („Der Geizige“ von Moliere und „Der geizige Ritter“ von Puschkin). Don Quijote ist trotz aller Erhabenheit seiner Ambitionen lächerlich. Ein dramatischer Kampf ist lustig, wenn er kein Mitgefühl hervorruft. Mit anderen Worten: Comedy-Charaktere sollten nicht so sehr leiden, dass es uns beeinträchtigt. Bergson weist zu Recht auf die Unvereinbarkeit von Lachen und emotionaler Erregung hin. Comedy-Wrestling sollte nicht brutal sein und reine Stilkomödie sollte keine schrecklichen Bühnensituationen enthalten. Sobald der Held einer Komödie zu leiden beginnt, wird die Komödie zum Drama. Da unsere Fähigkeit zum Mitgefühl mit unseren Vorlieben und Abneigungen zusammenhängt, kann die folgende relative Regel aufgestellt werden: Je ekelhafter der Held einer Komödie, desto mehr kann er leiden, ohne Mitleid in uns zu erregen, ohne den komödiantischen Plan zu verlassen. Der Charakter von Comedy-Helden ist nicht zum Leiden veranlagt. Der komödiantische Held zeichnet sich entweder durch extremen Einfallsreichtum, schnellen Einfallsreichtum aus, der ihn in den zweideutigsten Situationen rettet – wie zum Beispiel Figaro – oder durch tierische Dummheit, die ihn vor einem allzu scharfen Bewusstsein für seine Situation bewahrt (zum Beispiel Caliban). ). Zu dieser Kategorie von Comedy-Charakteren zählen alle Helden der Alltagssatire. Ein weiteres Zeichen der Komödie: Der komödiantische Kampf wird mit Mitteln geführt, die unangenehm, lächerlich oder demütigend sind – oder sowohl lächerlich als auch demütigend. Der komödiantische Kampf ist gekennzeichnet durch: eine falsche Einschätzung der Situation, unfähiges Erkennen von Gesichtern und Fakten, die zu unglaublichen und langfristigen Wahnvorstellungen führt (zum Beispiel wird Chlestakov mit einem Wirtschaftsprüfer verwechselt), hilflosen, sogar hartnäckigen Widerstand; ungeschickte Tricks, die das Ziel nicht erreichen – außerdem frei von jeglicher Skrupellosigkeit, Mitteln der kleinen Täuschung, Schmeichelei, Bestechung (zum Beispiel die Taktiken der Beamten in „Der Generalinspekteur“); Der Kampf ist erbärmlich, absurd, demütigend, albern (und nicht grausam) – das ist die reine Art des komödiantischen Kampfes. Eine lustige Bemerkung erzeugt eine starke Wirkung, wenn sie von einer lustigen Person kommt.

Shakespeares Stärke in der Darstellung von Falstaff ist genau diese Kombination: ein lustiger Witzbold. Die Komödie berührt nicht die Tiefe, dennoch können wir uns ein Leben ohne Tod und Leid nicht vorstellen; deshalb, so Bergsons subtile Bemerkung, erwecke die Komödie den Eindruck, unwirklich zu sein. Darüber hinaus bedarf es einer überzeugenden Alltagsfärbung, insbesondere einer gut ausgeprägten Eigenart der Sprache. Die Komödienliteratur zeichnet sich sozusagen auch durch ihre reiche Alltagsentwicklung aus: Hier finden sich konkrete Details der Legende, sozusagen des Lebens mythologischer Wesen (zum Beispiel die Szenen von Caliban in Shakespeares „Der Sturm“). Allerdings handelt es sich bei Comedy-Charakteren nicht um Typen wie in häuslichen Dramen. Da die Komödie des reinen Stils durch einen völlig unfähigen und demütigenden Kampf gekennzeichnet ist, sind ihre Charaktere keine Typen, sondern Karikaturen, und je karikierter sie sind, desto heller ist die Komödie. Lachen ist den Tränen feindlich gesinnt (Boileau). Es sollte auch hinzugefügt werden, dass der Ausgang des komödiantischen Kampfes aufgrund seiner nicht grausamen Natur nicht von Bedeutung ist. Der komödiantische Sieg der Vulgarität, Gemeinheit, Dummheit berührt uns – da wir die Gewinner lächerlich gemacht haben – nicht sonderlich. Die Niederlage von Chatsky oder Neschastlivtsev löst bei uns keine Bitterkeit aus; Lachen an sich ist für uns eine Befriedigung. Daher ist in einer Komödie auch ein zufälliger Ausgang zulässig – zumindest durch Eingreifen der Polizei. Aber wo eine Niederlage jemandem echtes Leid droht (zum Beispiel Figaro und seine Geliebte), ist ein solches Ende natürlich inakzeptabel. Wie unwichtig der Ausgang an sich in einer Komödie ist, zeigt sich schon daran, dass es Komödien gibt, bei denen er im Voraus vorhersehbar ist. Das sind die unzähligen Komödien, in denen Liebende von ihren grausamen und lustigen Verwandten daran gehindert werden, zu heiraten; hier ist der Ausgang der Ehe vorherbestimmt. In der Komödie lassen wir uns vom Prozess der Lächerlichkeit mitreißen; Allerdings steigt das Interesse, wenn der Ausgang schwer vorhersehbar ist. Der Ausgang ist positiv und glücklich. Es gibt: 1) eine Satire, eine Komödie von hohem Stil, die sich gegen Laster richtet, die für die Gesellschaft am gefährlichsten sind, 2) eine Alltagskomödie, die die charakteristischen Mängel einer bestimmten Gesellschaft lächerlich macht, 3) eine Sitcom, unterhaltsam mit lustigen Bühnensituationen, ohne ernsthafte gesellschaftliche Bedeutung.

Es gibt Filme, deren Hauptziel es ist, den Zuschauer zum Lachen zu bringen. Diese Filme sind nötig, um den Menschen gute Laune zu machen und ihnen ein Lächeln ins Gesicht zu zaubern.

Im Gegensatz zu Drama, Horror und sogar Science-Fiction gilt die Komödie als eines der Hauptgenres des Kinos.

Komische Elemente können in jedem Film vorhanden sein. Nur werden sie in jedem von ihnen anders dargestellt.

Zum Beispiel, Parodie– dann wird ein anderes Genre lächerlich gemacht. In diesem Film hat es einen humorvollen Ton.
Essen Komödien und Liebe. Sie werden „romantische Komödien“ genannt.
Die Kombination tragischer Episoden mit komischen wird genannt Tragikomödie.
Wir haben erst vor Kurzem mit den Dreharbeiten begonnen Situationskomik, wo in jeder einzelnen Episode unterschiedliche Situationen und das Leben jedes einzelnen Charakters gezeigt werden.
IN Horrorkomödien Comic-Episoden sind mit Horror-Episoden verflochten. Solche Filme werden auch Horrorkomödien genannt, bei denen es sich um eine Parodie auf den Horrorfilm selbst handelt.
In einem Film, in dem es viel Musik und Lieder gibt, gibt es immer welche Musikalische Komödie.

Es gibt viele Arten von Komödien. Sie alle tragen im Film ihre eigene Bedeutung und Symbolik. Ohne sie wirkt der Film langweilig.

Es ist anzumerken, dass die Komödie fast zeitgleich mit dem Kino im Kino erschien.

Schließlich ist bekannt, dass im Theater schon in der Antike entweder Tragödie oder Komödie gespielt wurde. Komödien verspotteten den Alltag oder zeigten die komische Seite einer berühmten Person. Die allerersten Komödien wurden ohne Ton gezeigt, waren aber nie irrelevant. Sie erfreuten sich auch nach dem Aufkommen des Tons weiterhin großer Beliebtheit bei den Zuschauern. Dank des Tons hat das Kino neue Möglichkeiten, neue Stile zu schaffen. Moderne Komödien zeichnen sich durch ungewöhnlichen Humor und die Fähigkeit aus, dem Zuschauer lange Zeit gute Laune zu bereiten.

Charlie Chaplin gilt als herausragender Komiker, der es geschafft hat, die Herzen vieler zu erobern. Obwohl es sich bei seinen Filmen um physische Komödien handelte, steckte immer etwas Gutes in ihnen.

Sein Stummkomödien konnten sich bis in die 1930er Jahre halten. Chaplin wurde durch neue Komiker ersetzt, die in ihren Witzen nicht nachstanden. Allmählich begann einzutreten genreartige Comedy-Serie. Derzeit sind mehrere Hundert dieser Serien pro Jahr zu sehen.

29. April 2016 Irina

Eine literarische und filmische Gattung, die vor allem in der Kunst des 18.-21. Jahrhunderts große Verbreitung fand. Nach und nach ersetzte er ein anderes Genre des Dramas – die Tragödie – und kontrastierte sie mit vorwiegend alltäglichen Handlungen und einem Stil, der näher an der alltäglichen Realität lag. Dramen schildern vor allem das Privatleben eines Menschen und seinen akuten Konflikt mit der Gesellschaft. Gleichzeitig wird der Schwerpunkt oft auf universelle menschliche Widersprüche gelegt, die im Verhalten und Handeln bestimmter Charaktere zum Ausdruck kommen.

Das 18. Jahrhundert war die Zeit des bürgerlichen Dramas (G. Lillo, D. Diderot, P.-O. Beaumarchais, G. Lessing, früher F. Schiller). 19. Jahrhundert - realistisches Drama (G. Ibsen, G. Hauptmann, A. Strindberg, A. P. Tschechow). Dann entwickeln sich symbolistisches Drama, surrealistisches Drama, expressionistisches Drama, absurdistisches Drama.

Drama (als Genre)

Eines der Hauptgenres (Arten) des Dramas als Literaturgattung neben Tragödie und Komödie. Wie die Komödie gibt auch das Drama hauptsächlich das Privatleben der Menschen wieder, sein Hauptziel besteht jedoch nicht darin, die Moral lächerlich zu machen, sondern den Einzelnen in seiner dramatischen Beziehung zur Gesellschaft darzustellen. Gleichzeitig neigt das Drama, wie die Tragödie, dazu, akute Widersprüche wiederherzustellen, aber gleichzeitig sind diese Widersprüche nicht so intensiv und ermöglichen die Möglichkeit einer erfolgreichen Lösung.

Als eigenständiges Genre entwickelte sich das Drama in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. von den Aufklärern. Drama 19-20 Jahrhunderte ist vorwiegend psychologischer Natur. Bestimmte Arten des Dramas verschmelzen mit benachbarten Genres und nutzen ihre Ausdrucksmittel, beispielsweise die Techniken der Tragikomödie, der Farce und des Maskentheaters.

19. Komödie als Genre.

Komödie(aus dem Griechischen komodía) – ein Genre der Fiktion, das sich durch einen humorvollen oder satirischen Ansatz auszeichnet, sowie eine Art Drama voller komischem Pathos, in dem der Moment eines effektiven Konflikts oder Kampfes antagonistischer Charaktere gezielt gelöst wird. Aristoteles definierte Komödie als „die Nachahmung der schlimmsten Menschen, nicht in ihrer ganzen Verderbtheit, aber auf eine lustige Art und Weise.“

Zu den Arten der Komödie gehören Genres wie Farce, Varieté, Sideshow, Sketch, Operette und Parodie. Beispiele für eine solche Primitivität sind heutzutage viele Komödien, die ausschließlich auf äußerer Komödie aufbauen, also der Komödie von Situationen, in denen sich die Charaktere im Prozess der Handlungsentwicklung befinden.

Arten:

Sitcom (Situationskomik, Situationskomödie) ist eine Komödie, in der Ereignisse und Umstände die Quelle des Humors sind. Klassische Beispiele für Sitcoms sind die Stücke „Die Hochzeit des Figaro“ von Pierre Beaumarchais und „Die Komödie der Irrtümer“ von William Shakespeare.

Komödie der Charaktere (Sittenkomödie) - eine Komödie, in der die Quelle des Lustigen das innere Wesen der Charaktere (Moral), lustige und hässliche Einseitigkeit, eine übertriebene Eigenschaft oder Leidenschaft (Laster, Fehler) ist. Sehr oft ist eine Sittenkomödie eine satirische Komödie, das heißt, sie macht sich über all diese menschlichen Eigenschaften lustig. Ein klassisches Beispiel ist Molières Tartuffe.