Αρχές ανάπτυξης μουσικού υλικού. Ανάπτυξη μουσικού θέματος Θεματική ανάπτυξη σε μουσικά έργα

Μουσικό θέμα

Τρόποι ανάπτυξης ενός μουσικού θέματος

«Η ζωή μιας μελωδίας είναι σαν τη ζωή ενός λουλουδιού. Ένα λουλούδι γεννιέται από ένα μπουμπούκι, ανθίζει και τελικά πεθαίνει. Η ζωή ενός λουλουδιού είναι μικρή, αλλά η ζωή μιας μελωδίας είναι ακόμη μικρότερη. Σε λίγο καταφέρνει να βγει από το κίνητρο, να «ανθίσει» και να τελειώσει…» Ζ.Ε. Osovitskaya

Η δομή ενός μουσικού θέματος είναι παρόμοια με τη δομή του προφορικού λόγου. Όπως οι φράσεις σχηματίζονται από λέξεις, από φράσεις προτάσεων, έτσι και στη μελωδία, τα μικρά σωματίδια - κίνητρα - συνδυάζονται σε φράσεις.

Λοιπόν, το μουσικό θέμα (μελωδία) – αυτή είναι μια κατασκευή που εκφράζει την κύρια ιδέα της εργασίας, η οποία αποτελεί τη βάση για περαιτέρω ανάπτυξη(ο μουσικός πυρήνας πάνω στον οποίο χτίζεται ολόκληρο το έργο).

Το θεματικό τραγούδι μπορεί να γραφτεί σε μορφή πρότασης ή περιόδου:

Αν κοιτάξετε τη δομή του θέματος, μπορείτε να δείτε ένα συγκεκριμένο μοτίβο, για παράδειγμα, από το οποίο αποτελείται το ίδιο το θέμα φράσεις:

Φράση

Φράση

Φράση

Φράση

Ετσι, μουσική φράση – αυτό είναι ένα σχετικά ολοκληρωμένο μέρος της μελωδίας.Η φράση μπορεί να αναλυθεί σε κίνητρα, συνήθως υπάρχουν δύο κίνητρα σε μια φράση:

1 κίνητρο + 2 κίνητρο = 1 φράση

Ετσι, Το μουσικό κίνητρο είναι το μικρότερο στοιχείο ενός μουσικού θέματος, μια σύντομη μουσική σκέψη.

Ένα μουσικό κομμάτι μπορεί να έχει ένα ή περισσότερα μουσικά θέματα. Σε ομοφωνική-αρμονική δομή, το μουσικό θέμα μπορεί να παρουσιαστεί μαζί με τη συνοδεία. Σε πολυφωνικά έργα (σε σύνθετη φούγκα) υπάρχουν 2 - 3 μουσικά θέματα που παρουσιάζονται μονοφωνικά.

Ανάπτυξη του μουσικού θέματος

Το μουσικό θέμα που παρουσιάζεται στην αρχή του έργου κατέχει ηγετική θέση στο μουσικό έργο. Κάθε μουσικό θέμα αλλάζει εντελώς ή εν μέρει σε όλη την παρουσίασή του. Η ανάπτυξη του θέματος οδηγεί σε κορύφωση(από τα λατινικά "κορυφή") – η πιο έντονη στιγμή ενός μουσικού έργου ή μέρος αυτού.

Υπάρχουν διάφορες μέθοδοι για την ανάπτυξη ενός μουσικού θέματος: επανάληψη, ακολουθία, ανάπτυξη παραλλαγής.

· Επανάληψη- η απλούστερη μέθοδος ανάπτυξης. Συνήθως συναντάται σε τραγούδια όπου η ίδια μελωδία επαναλαμβάνεται με διαφορετικές λέξεις (στίχο).

Ø ΜΙ. Γκλίνκα ρομάντζο "Αμφιβολία"

· Αλληλουχία(από το λατινικό "follow") - μια τεχνική ανάπτυξης που βασίζεται στην επανάληψη ενός θέματος σε διαφορετικά ύψη, στο ίδιο διάστημα, ακριβώς ή περίπου.

Ø ΠΙ. Τσαϊκόφσκι Εισαγωγή στην όπερα «Ευγένιος Ονέγκιν»

· Μεταβλητή ανάπτυξη– είναι επίσης μια επανάληψη, αλλά τροποποιημένη, διαφορετική από την πρώτη παρουσίαση του θέματος. Όλα τα στοιχεία του μουσικού λόγου που συνθέτουν το θέμα μπορούν να υποστούν αλλαγές.

Ø ΠΙ. Συμφωνία Τσαϊκόφσκι Νο 4, φινάλε.

Μεταβλητή ανάπτυξη- ένας από τους αρχαίους τρόπους αλλαγής ενός μουσικού θέματος και ο κύριος στη λαϊκή μουσική. Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι σε έργα που γράφτηκαν με λαϊκές μελωδίες, οι συνθέτες επιλέγουν αυτόν τον συγκεκριμένο τρόπο ανάπτυξης του θέματος.

Μουσική χωρίς θέμα

Μουσική χωρίς θέμα ή νόημα λέγεται αθεματική. Παραδείγματα περιλαμβάνουν δωδεκάτονα ή πρώιμα ατονικά έργα των Arnold Schoenberg, Anton Webern και Alban Berg.

Ο A. Schoenberg είπε κάποτε: «Το να γεμίζεις με ενθουσιασμό απαλλάσσει τη μουσική από τα δεσμά της τονικότητας και αποφάσισα ότι θα αναζητούσα περαιτέρω ελευθερία έκφρασης. Πίστευα ότι η μουσική μπορούσε πλέον να απαρνηθεί τις ιδέες με κίνητρα και να παραμείνει συνεκτική και κατανοητή».(Schoenberg, 1975).

2. Ανάπτυξη και μορφή

Βρήκαμε σημάδια ανάπτυξης σε ορισμένα θέματα. Όμως η πραγματική, μεγάλη εξέλιξη ξεκινά μετά την παρουσίαση του θέματος. Κατά την ανάπτυξη, το θέμα ή τα μεμονωμένα κομμάτια του μπορεί να επαναληφθούν, αλλά πάντα με αλλαγές. Μερικές φορές αυτές οι αλλαγές είναι τόσο σημαντικές που δημιουργούν μια εντελώς διαφορετική μουσική εικόνα, αλλά σε αυτήν μπορείτε να αναγνωρίσετε τους τόνους του θέματος. Μόλις εξοικειωθείτε με το απαλό, μελωδικό και πολύ ελαφρύ θέμα του Τσαϊκόφσκι. Και τότε, στη μέση αυτής της κίνησης της Έκτης Συμφωνίας, εκτυλίσσεται μια τραγωδία, και εδώ είναι ένα από τα κορυφαία σημεία αυτής της τραγωδίας. Η κύρια μελωδία παίζεται από τρομπέτες στη μέγιστη ένταση τους:

Allegro vivo = 144

Αλλά ακούστε τη μελωδία: αυτή είναι μια εξέλιξη της σειράς από το δεύτερο μισό του θέματος.

Όπως πιθανότατα έχετε ήδη καταλάβει, υπάρχουν ειδικές τεχνικές ανάπτυξης. Μπορούν επίσης να ονομαστούν μέθοδοι ή τεχνικές. Βασικές τεχνικές μεταβλητή ανάπτυξηΚαι αλληλουχία.

Γνωρίζετε ήδη τη σειρά. Μπορείτε επίσης να προσθέσετε ότι υπάρχουν ακολουθίες ακριβήςΚαι ανακριβής, και επίσης ανερχόμενοςΚαι φθίνων. Και κάθε εκτέλεση ενός επαναλαμβανόμενου μοτίβου καλείται σύνδεσμος ακολουθίας. Και η σειρά έχει επίσης βήμα.

Η πρώτη πρόταση της Πόλκα από το «Παιδικό άλμπουμ» του Τσαϊκόφσκι περιέχει δύο σεκάνς ταυτόχρονα. Στο πρώτο από αυτά, ο δεύτερος σύνδεσμος είναι κατά ένα δευτερόλεπτο ψηλότερα από τον πρώτο, που σημαίνει ότι ανεβαίνει, με δεύτερο σκαλοπάτι. Και όλα τα διαστήματα του πρώτου συνδέσμου μεταφέρονται ακριβώς στον δεύτερο έναν τόνο υψηλότερα, πράγμα που σημαίνει ότι είναι ακριβές. Στην επόμενη ακολουθία ο δεύτερος σύνδεσμος είναι φθίνουσα. Και το άλμα σε ένα δευτερεύον έκτο στον πρώτο σύνδεσμο μετατράπηκε σε ένα άλμα σε ένα τέλειο πέμπτο στον δεύτερο, και η σειρά αποδείχθηκε ανακριβής.

Μέτρια (ρυθμός πόλκα)

Μερικές φορές σε ανακριβείς ακολουθίες, όπως εδώ, το βήμα δεν μπορεί να προσδιοριστεί. Κοιτάξτε: ο πρώτος ήχος μετατοπίζεται σε ένα δευτερεύον τρίτο και οι υπόλοιποι μετατοπίζονται σε ένα μείζον δεύτερο. Η μουσική δεν έχει να κάνει μόνο με τα μαθηματικά και συχνά ανατρέπει τα πράγματα.

Τώρα ας εξασκηθούμε. Αυτά είναι κενά για σχολική εργασία στο σπίτι. Αντιγράψτε τα στο σημειωματάριό σας και συμπληρώστε τα κενά μέτρα με ακολουθίες της δικής σας σύνθεσης. Η κατεύθυνση υποδεικνύεται. Το πρώτο παράδειγμα προτείνει έναν ρυθμό (κενά στελέχη χωρίς κεφάλια). Επινοήστε την ακρίβεια, την ανακρίβεια και περπατήστε όπως θέλετε, αλλά στη συνέχεια καθορίστε τι πήρατε.

Παραδείγματα 9α, β

Αύξουσα ακολουθία (ρε μείζονα)

Φθίνουσα ακολουθία (D ελάσσονα)

Οι αλλαγές στη δεύτερη φράση του θέματος της Έκτης Συμφωνίας του Τσαϊκόφσκι μπορούν να ονομαστούν παραλλαγές. Αλλά, επαναλαμβάνω, η ανάπτυξη μέσα στο ίδιο το θέμα εξακολουθεί να είναι «εξωπραγματική» ανάπτυξη. Και αυτό που εμφανίστηκε στη μέση του κινήματος είναι μια πραγματική μεταβλητή εξέλιξη. Μορφή παραλλαγέςβασίζεται πλήρως στη μεταβλητή ανάπτυξη. Αλλά όχι όλες οι παραλλαγές ανάπτυξης. Θα μιλήσουμε για αυτό με περισσότερες λεπτομέρειες λίγο αργότερα.

Υπάρχουν άλλοι τρόποι ανάπτυξης. Στην τρίτη δημοτικού, μιλήσαμε για την πολυφωνία και προσπαθήσαμε να τραγουδήσουμε τον κανόνα «Υπήρχε μια σημύδα στο χωράφι». Ο κανόνας χρησιμοποιεί μια τεχνική που ονομάζεται μίμηση.

Στην πολυφωνική μουσική, η μίμηση είναι μια από τις κύριες τεχνικές ανάπτυξης.

Συχνά μιμούνται σεκάνς εν μέσω πολυφωνικών έργων. Αυτή η τεχνική ονομάζεται κανονική ακολουθία.

Πόσο καιρό μπορείτε να αναπτύξετε ένα θέμα; Αν ένας συνθέτης έχει αρκετή φαντασία, μπορεί να την αναπτύξει ατελείωτα. Αλλά κανείς δεν θα μπορεί να ακούσει τέτοια μουσική και κανείς δεν θα θέλει. Για να είναι εύκολη και ενδιαφέρουσα η μουσική, χρειάζεται φόρμα.

Όταν αναλύσατε το πρόγραμμά σας ανά ειδικότητα, ίσως έχετε παρατηρήσει ότι τα περισσότερα έργα αποτελούνται από αρκετά σχετικά ολοκληρωμένα κομμάτια. Τέτοια κομμάτια λέγονται ενότητες, που αποτελούν μουσική μορφή.

Ως αποτέλεσμα σχηματίζεται η φόρμα ανάπτυξη μουσικού υλικού. Έχετε μάθει τι είναι ανάπτυξη και τι συμβαίνει. Τώρα το μόνο που μένει είναι να μάθετε πώς είναι δομημένες οι μουσικές φόρμες και να προσπαθήσετε να συνθέσετε μόνοι σας μικρά μουσικά παραδείγματα αυτών των μορφών.

Η πιο μικρή μουσική μορφή που είναι ήδη γνωστή σε εσάς περίοδος. Μπορείτε να βρείτε πολλές μινιατούρες που είναι ζωγραφισμένες σε μορφή εποχής. Πιο συχνά όμως η μορφή ενός μουσικού έργου αποτελείται από αρκετές περιόδους. Απλό διμερέςαπό δύο, και απλή τριμερήςαπό τα τρία. Υπάρχουν επίσης σύνθετες μορφές, κάθε τμήμα των οποίων αποτελείται από πολλές περιόδους.

Όλες αυτές οι μορφές, απλές και σύνθετες, χρησιμοποιούνται σε μινιατούρες. Αλλά σε μεγάλα έργα χρησιμοποιούνται εντελώς διαφορετικές μορφές: παραλλαγές, rondo, σονάταΚαι σονάτα rondoμορφές. Θα εξοικειωθείτε επίσης με τις παραλλαγές και τα rondos πολύ σύντομα. Και θα γνωρίσετε τη φόρμα της σονάτας και την ποικιλία της, τη σονάτα rondo, ένα χρόνο αργότερα, γνωρίζοντας τις σονάτες και τις συμφωνίες του J. Haydn.

Για να αποφύγετε τη σύγχυση, μελετήστε το παρακάτω πιάτο. Περιέχει όλες τις φόρμες που πρέπει να γνωρίζετε.

Στο παραδοσιακό μας ερωτηματολόγιο, θα δείτε ένα νέο εικονίδιο. Αυτό το εικονίδιο θα χρησιμοποιείται πλέον για την επισήμανση όλων των εργασιών δημιουργικής γραφής.

Η μουσική επιστήμη ονομάζει τις ακόλουθες αρχές για την ανάπτυξη υλικού με τη μορφή:

1) επανάληψη,

2) τροποποιημένη επανάληψη,

3) ανάπτυξη,

4) προερχόμενη αντίθεση,

5) αντιθετική σύγκριση.

Η επανάληψη τείνει να δημιουργεί συμμετρία, αλλά ακόμη και η ακριβής επανάληψη θα συμβεί σε διαφορετικό χρόνο και επομένως θα σπάσει τη συμμετρία. Η αντίληψη του ίδιου υλικού ή στοιχείου αλλάζει κατά τις επαναλήψεις, τις οποίες χρησιμοποιούν οι συνθέτες όταν κατασκευάζουν μια σύνθεση. Αυτό το χαρακτηριστικό - μια αλλαγή στην αντίληψη κατά τις επαναλήψεις - ήταν πολύ γνωστό στους συνθέτες του παρελθόντος. Οι φόρμες που υπήρχαν στην αρχαία μουσική με basso continuo συνέθεταν με τέτοιο τρόπο ώστε η προσοχή του ακροατή να μην εστιαζόταν στο θέμα του ostinato, να μεταπηδούσε σε άλλες φωνές, γεγονός που επέτρεψε τη διατήρηση της αρχικής στάσης απέναντι στο θέμα. Ταυτόχρονα, επιτρέπεται η ελεγχόμενη επανάληψη, ιδίως η ενοχλητική επανάληψη του ίδιου τονισμού, προκειμένου να αλλάξει η στάση απέναντί ​​του. Αυτή η τεχνική χρησιμοποιήθηκε από τον M. Ravel στο Bolero και από τον D. Shostakovich στην ανάπτυξη του πρώτου μέρους της Έβδομης Συμφωνίας.

Η επανάληψη στη μουσική μπορεί να είναι ακριβής ή τροποποιημένη ή ποικίλη. Η επανάληψη, όπως και η συμμετρία, είναι απαραίτητη για τη μουσική. Επαναλαμβάνονται μετρικοί τόνοι και ρυθμικές φιγούρες, τύποι συγχορδιών και συντακτικές δομές, κίνητρα, τύποι υφής και τμήματα σύνθεσης. Η ποικίλη επανάληψη είναι δυνατή με βάση την παραλλαγή και με βάση την παραλλαγή. Η παραλλαγή συνεπάγεται ένα επίπεδο αλλαγής στο οποίο η αρχική σημασιολογική ουσία της κατασκευής δεν αλλάζει. Η παραλλαγή συνήθως επηρεάζει ένα από τα συστατικά του τονισμού, αν και είναι επίσης δυνατές σημαντικές αλλαγές στο σύστημα παραλλαγής, για παράδειγμα, αλλαγή συγκεκριμένων κινήτρων διατηρώντας τη σημασιολογική τους ομοιότητα με τα κύρια. Η παραλλαγή συνεπάγεται, αφενός, μια αλλαγή κατά την επανάληψη πολλών συστατικών του αρχικού τονισμού, και από την άλλη, μια επανάληψη μιας διευρυμένης και συντακτικά αναπτυγμένης δομής. Η παραλλαγή προϋποθέτει ένα βαθύτερο επίπεδο σημασιολογικών αλλαγών (μέχρι μετασχηματισμούς). Σε υψηλό επίπεδο σημασιολογικών αλλαγών, μπορεί να δημιουργηθούν συνθήκες για μετάβαση σε διαφορετικό σημασιολογικό νόημα, δηλαδή μπορεί να προκύψει παράγωγος, που σημαίνει την εμφάνιση διαφορετικού τονισμού με βάση μια αναγνωρίσιμη επανάληψη κάποιου υλικού πηγής. Οποιαδήποτε επανάληψη, ακριβής ή ποικίλη, συνδέεται με μια εκτενή μέθοδο ανάπτυξης μουσικού υλικού. Κάθε reprise da capo είναι μια επανάληψη τόσο με το ίδιο όσο και με διαφορετικό νόημα, γιατί το ίδιο το γεγονός μιας τέτοιας επανάληψης μετά την αντίθεση σημαίνει «ολοκλήρωση του κτιρίου» και επιστροφή στο υλικό, το οποίο μπορεί πλέον να αξιολογηθεί ως το κύριο με βάση σε σύγκριση.

Πολύ πιο αποτελεσματική, εντατική ανάπτυξη βρίσκεται σε αντίθεση. Η αντίθεση είναι μια βαθιά διαφορά που αναγνωρίζεται από το αυτί. Ως ένα αναγνωρίσιμο «συμβάν επιτονισμού», η αντίθεση εξυπηρετεί διάφορες λειτουργίες με τη μορφή σύνθεσης. Πρώτον, είναι η συσσώρευση «γεγονότων», εισάγοντας ένα στοιχείο έκπληξης, χτίζοντας την «ίντριγκα» της φόρμας. Δεύτερον, η αντίθεση χρησιμεύει συχνά ως ώθηση για την ανάπτυξη της μορφής. Έτσι, στη μορφή της σονάτας υπάρχει ένα ολόκληρο σύστημα αντιθέσεων: μεταξύ του κύριου και του δευτερεύοντος μέρους, μεταξύ έκθεσης και ανάπτυξης, εντός του κύριου μέρους, μεταξύ τμημάτων της έκθεσης κ.λπ. Τρίτον, η αντίθεση μπορεί να εκτελέσει μια τελική λειτουργία στη μορφή όταν εισάγεται στο τέλος μιας ενότητας της φόρμας ή ολόκληρης της σύνθεσης ως νέα ποιότητα, μια νέα έννοια στην οποία έχει έρθει η ανάπτυξη της φόρμας. Μια τέτοια αντίθεση μπορεί να εισαχθεί απότομα, αλλά μπορεί επίσης να αυξηθεί σταδιακά κατά τη διάρκεια της φόρμας. Τέταρτον, είναι δυνατή μια διαιρετική και ενοποιητική λειτουργία αντίθεσης στη μορφή. Οι λεγόμενες αντίθεση-σύνθετες μορφές βασίζονται στην αρθρωτική λειτουργία της αντίθεσης.

Υπάρχουν δύο κύριοι τύποι αντίθεσης: αντίθεση-αντίθεση και παράγωγη αντίθεση. Συγκριτικά, το αντίθετο υλικό δεν αποκαλύπτει μια ανοιχτά αναγνωρίσιμη σχέση με αυτό που προηγήθηκε, προϋποθέτει έναν βαθύ εκφυλισμό, τον επανατονισμό και μια μετάβαση σε μια διαφορετική σημασιολογία του προηγούμενου υλικού.

Η επανάληψη και η αντίθεση είναι δύο πρωταρχικές δυνάμεις στην ανάπτυξη της σύνθεσης. Σχετίζονται διαλεκτικά. Επικράτηση σε τυπικά έντυπαη μια ή η άλλη αρχή έδωσε στον B. Asafiev έναν λόγο να διαφοροποιήσει τις μορφές σε αυτή τη βάση. Περιλαμβάνει φούγκα και παραλλαγές μεταξύ των μορφών στις οποίες κυριαρχεί η αρχή της ταυτότητας και μεταξύ εκείνων όπου η αρχή της αντίθεσης είναι η κύρια είναι η τριμερής και η σονάτα. Ωστόσο, ο Asafiev κατέγραψε μόνο τις γενετικές προϋποθέσεις για διάφορες αρχές μορφογένεσης, αφού οποιαδήποτε από τις παραπάνω αρχές μπορεί να ενσωματωθεί σε μια μορφή του αντίθετου τύπου. Έτσι, η φούγκα και οι παραλλαγές μπορούν να περιέχουν μια αντίθεση τεράστιας δύναμης και μια σονάτα, ροντάλ ή τριμερές σχήμα μπορεί να εκφραστεί σε μια εκτεταμένη ανάπτυξη μορφής που βασίζεται στην παραγωτικότητα, η οποία δεν επιτυγχάνει ισχυρή αντίθεση.

Αποστολές:

1. Σε θεατρικά έργα από άλμπουμ για παιδιά (προαιρετικά), αναλύστε τις λειτουργίες των τμημάτων που το απαρτίζουν.

2. Να κάνετε διαγράμματα γραμμάτων των δομών στα παρακάτω έργα: W. Mozart. Τελικός της Σονάτας για πιάνο Νο. 5 σε Σολ μείζονα. Λ. Μπετόβεν. Rondo G major «Ο θυμός για μια χαμένη δεκάρα»; Π. Τσαϊκόφσκι. "Dumka"; Σ. Ραχμανίνοφ. "Ελεγεία".

ΕΙΔΗ ΜΟΥΣΙΚΗΣ

Τα μουσικά είδη ή είδη μουσικών έργων χωρίζονται σε πρωταρχικόςΚαι δευτερεύων. Το πρωτογενές προήλθε από τη λαϊκή τέχνη και τις αρχαίες τελετουργικές ενέργειες. Αυτά περιλαμβάνουν τραγούδι, χορό, χορωδία, απαγγελία και απαγγελία (οι πρόδρομοί τους στη λαογραφία είναι οι θρήνοι, οι θρήνοι και οι ψαλμωδίες). Τα πρωτογενή είδη χωρίζονται σε συγκεκριμένα είδη. Έτσι, το τραγούδι θα μπορούσε να είναι λυρικός, στρογγυλός χορός, αργός, συλλογικός, μονοφωνίακαι τα λοιπά.

Δευτερεύοντα είδη προκύπτουν στο έργο των συνθετών. Για παράδειγμα, οι μαζούρκες και οι πολονέζες του Σοπέν είναι δευτερεύοντα είδη σε σχέση με τη λαϊκή μουσική. Συνήθως αυτά τα είδη είναι αυτόνομα και συνδέονται με τα πρωτογενή μέσω ενός λεξιλογικού ταμείου. Η κοινωνική τους λειτουργία είναι να ικανοποιούν τις αισθητικές ανάγκες των ανθρώπων, αυτά είναι καλλιτεχνικά μουσικά είδη.

Το πιο περίπλοκο είδος είναι η συμφωνική, η οποία μπορεί να περιλαμβάνει τραγούδι, διακήρυξη, χορό και χορωδία.

Τα δευτερεύοντα είδη χωρίζονται σε γενικά και ειδικά. Σε γενικά είδη κορυφαίο επίπεδοσυμπεριλαμβάνω:

1) φωνητική μουσική,

2) ενόργανη μουσική,

3) φωνητική και οργανική μουσική,

4) μουσική για θέατρο (από όπερα και μπαλέτο μέχρι μουσική για δραματικές παραστάσεις και ταινίες),

5) ηλεκτροακουστική μουσική,

6) ηλεκτρονική ενόργανη μουσική,

7) οπτικοακουστικά είδη (το λεγόμενο ενόργανο θέατρο).

Τα γενικά είδη έχουν υποτύπους. Έτσι, η ενόργανη μουσική μπορεί να είναι συμφωνική, συνολική, σόλο, πιάνο κ.λπ.

Τα όρια του είδους είναι αρκετά ρευστά. Έτσι, η μουσική του μπαλέτου του S. Prokofiev «Romeo and Juliet» (θεατρικό είδος), που παίζεται σε μια συναυλία, γίνεται αντιληπτή ως μια οργανική σουίτα προγράμματος. Το βαλς του Φ. Σοπέν (μουσική για πιάνο), που χρησιμοποιείται στο μπαλέτο «Chopiniana», γίνεται αντιληπτό ως εφαρμοσμένη μουσική θεάτρου. Έτσι γίνονται οι μεταμορφώσεις του είδους.

Εάν τα κύρια είδη είναι σχετικά σταθερά, τότε τα δευτερεύοντα είδη είναι πολύ πιο μεταβλητά. Μεταξύ των δευτερευόντων ειδών υπάρχουν πραγματικά "μακριούς συκώτι". Έτσι, το είδος του ορατόριου, που διαμορφώθηκε στις αρχές του 17ου αιώνα, ζει ακόμα και σήμερα, και τα είδη που προέκυψαν έναν ολόκληρο αιώνα αργότερα μπορντούρα, συναυλία partesέχουν πέσει εδώ και καιρό εκτός χρήσης. Τα είδη αναπτύσσονται με διαφορετικούς τρόπους. Η ιστορική τους μεταμόρφωση είναι πιο εμφανής. Ένα παράδειγμα είναι το είδος της σονάτας για πλήκτρα και πιάνο. Τον πλησίασε ο Ι.Σ. Bach, D. Scarlatti, I. Durante, D. Grazioli, J. Haydn, W. Mozart, L. Beethoven, F. Schubert, F. Chopin, F. Liszt, A. Scriabin, S. Prokofiev, D. Kabalevsky, A. Schnittke και άλλοι Σε αυτό το είδος, έγιναν αλλαγές στο είδος της σονάτας και στα θεμελιώδη στοιχεία του δράματος. Σε άλλες περιπτώσεις, μπορεί κανείς να παρατηρήσει διαστρωμάτωση, διάσπαση του είδους. Έτσι, το βαλς, που εμφανίστηκε στην Αυστρία και τη Νότια Γερμανία στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα, έγινε ο πρόγονος βαλς αίθουσα χορού, Βαλς-Βοστώνη, τζαζ βαλς. Επιπλέον, στην ιστορία της μουσικής υπάρχουν πολλά παραδείγματα αλληλεπίδρασης των ειδών, η σύνθεση ήδη καθιερωμένων ανεξάρτητων ειδών. Για παράδειγμα, ο L. Beethoven, ο G. Mahler, ο D. Shostakovich και άλλοι συνθέτες εισήγαγαν μια χορωδία και σόλο τραγουδιστές στις συμφωνίες τους, εμπλουτίζοντας το είδος με τα χαρακτηριστικά μιας καντάτας.

Η εξέλιξη των ειδών συνεχίζεται αδιάκοπα, γεννώντας νέα είδη, είδη και ποικιλίες μουσικών έργων.

Για να κατανοήσετε τη μορφή ενός μουσικού κομματιού, πρέπει να το ακούσετε μέχρι το τέλος. Για να κατανοήσετε το είδος της μουσικής, συχνά αρκούν τα πρώτα μπαρ. Αυτό συμβαίνει γιατί η μουσική είναι, σαν να λέγαμε, εμποτισμένη με τις ιδιότητες του είδους της σε όλο της το μήκος. Ταυτόχρονα, κανένα μουσικό μέσο δεν μπορεί να ορίσει μονοσήμαντα ένα είδος. Το χαρακτηριστικό ενός είδους είναι ένα σύμπλεγμα πολλαπλών συστατικών που περιλαμβάνει ορισμένα, αν και ετερογενή, στοιχεία. Αυτό το σύμπλεγμα είναι αρκετά σταθερό, αν και επιτρέπει ορισμένες παραλλαγές. Για παράδειγμα, το σύμπλεγμα τέμπο-μετρο-υφής ενός βαλς περιλαμβάνει ένα μέτρια κινούμενο τέμπο, ένα μέτρο τριών κτύπων και μια φιγούρα συνοδείας που σχηματίζεται από ένα αρμονικό μπάσο στον πρώτο ρυθμό και δύο πανομοιότυπες συγχορδίες στον δεύτερο και τον τρίτο ρυθμό. Ένα σύμπλεγμα αυτών των μέσων υπάρχει στο βαλς του J. Strauss “On the Beautiful Blue Danube”, στο “Waltz” από το “Children’s Album” του P. Tchaikovsky, στο “Lyrical Waltz” από τους “Dances of the Dolls” του D. Shostakovich. Σε άλλες περιπτώσεις, ένα από τα στοιχεία του συμπλέγματος μπορεί να υποστεί αλλαγές, κάτι που δεν παραβιάζει την ολιστική αντίληψη του είδους. Έτσι, στην Έκτη Συμφωνία του Π. Τσαϊκόφσκι, το δεύτερο μέρος του βαλς είναι γραμμένο σε χρόνο 5/4.

Το τέμπο, το μέτρο, ο ρυθμός και η υφή είναι τα πιο απαραίτητα μέσα μουσικής για να χαρακτηριστεί το είδος. Λιγότερο στενά συνδεδεμένα με το είδος είναι η μελωδική γραμμή, η αρμονία και η χροιά, αν και αυτά τα μουσικά μέσα μπορεί επίσης να αντανακλούν σημαντικές τάσεις του είδους.

Αποστολές:

1. Προσδιορίστε το είδος των θεατρικών έργων από το «Παιδικό άλμπουμ» του A. Khachaturian.

2. Περιγράψτε το ύφος του είδους του march, tarantella, nocturne, minuet.

ΥΦΗ

ΣΕ σύγχρονη λογοτεχνία, μαζί με την έννοια της «υφής», χρησιμοποιούνται παρόμοιες έννοιες «μουσικό ύφασμα», «παρουσίαση», «αποθήκη». Ταυτόχρονα, η αποθήκη συνήθως νοείται ως ο τρόπος σκέψης του συνθέτη, ο οποίος αντανακλάται στις ιδιαιτερότητες της παρουσίασης του μουσικού υλικού και στην επιλογή του ενός ή του άλλου τύπου υφής. Η υφή συνήθως συνδέεται με τον συντονιστικό συσχετισμό των συστατικών του μουσικού ιστού, τη λειτουργική τους αλληλεπίδραση και την εσωτερική λειτουργική δομή της μουσικής παρουσίασης.

Ο πληρέστερος ορισμός, στον οποίο η υφή εμφανίζεται ως κατηγορία μουσικού και ηχητικού χώρου, δόθηκε από τον V. Nazaikinsky: « Υφή – Πρόκειται για μια τρισδιάστατη μουσικοχωρική διαμόρφωση του ηχητικού υφάσματος, που διαφοροποιεί και συνδυάζει κάθετα, οριζόντια και σε βάθος ολόκληρο το σύνολο των συστατικών».[πλάγια γράμματα δικά μου. – Μ.Χ . ].

Η κατακόρυφη παράμετρος της υφής καθορίζεται από τις σχέσεις ύψους και την κατανομή των ήχων στο χώρο. Για παράδειγμα, η εναρκτήρια συγχορδία στη «Pathétique Sonata» του Λ. Μπετόβεν δίνει μια στενή διάταξη της συγχορδίας, η οποία συνδέεται με κάτι καταπιεστικό και βαρύ.

Συνοδεύεται από Nocturne op. 27 No. 2 Des-dur του F. Chopin, το αποτέλεσμα είναι ακριβώς το αντίθετο: η αφαίρεση των ήχων συγχορδίας σε μια μεταφορική κίνηση και σε μια ευρεία διάταξη εισάγει μια αίσθηση αέρα, χωρική ένταση.

Η οριζόντια συντεταγμένη καθορίζει τη διάρκεια ζωής της φόρμουλας υφής στο χρόνο, την παραλλαγή της, η οποία μπορεί να είναι είτε του ίδιου τύπου είτε αντίθετη, συνεχής ή διακριτή, και καθορίζει επίσης την επεισοδιακή ζωή μεμονωμένων συμπλεγμάτων υφής.

Η συντεταγμένη βάθους συνδέεται με τη σχέση μεταξύ σχήματος και φόντου, καθορίζει τη διαίρεση σε βάθος, δημιουργεί προοπτική στον ήχο, σχέδια ήχου. Ενδιαφέρον παράδειγμαΗ μεταφορική χρήση της παραμέτρου βαθιάς δίνει την αφορμή για την καντάτα του S. Prokofiev «Alexander Nevsky»:

Παράδειγμα 10:

Ο αραιός, άδειος ήχος των ορχηστρικών οργάνων συνδέεται με την εικόνα ενός ατελείωτου παγωμένου χώρου. Ένα τέτοιο εκφραστικό αποτέλεσμα δημιουργείται σε μεγάλο βαθμό μέσω της παρουσίασης. Στο παράδειγμα υπάρχουν μόνο τρεις φωνές που διαφέρουν στο ύψος. Αξιοσημείωτη είναι η διάσπαρτη κατανομή τους στο tesitura-register: οι εξωτερικές φωνές βρίσκονται σε απόσταση τεσσάρων οκτάβων και το διάστημα διπλασιασμού της μελωδίας είναι μια οκτάβα, οι ήχοι της οποίας συγχωνεύονται στο μέγιστο βαθμό και, ως αποτέλεσμα, ακούγονται κενοί, δημιουργώντας μια αίσθηση κενού χώρου.

Η υφή έχει πολλές ποικιλίες, οι οποίες συνδέονται με διαφορές στη νοοτροπία. Η μουσική επιστήμη διακρίνει τις ακόλουθες ποικιλίες:

1. Μονοδική υφή. Υπήρχε μέχρι τον 9ο αιώνα στην Ευρώπη και μέχρι τον 17ο αιώνα στη Ρωσία. Στην ανατολική μουσική, η μονωδική δομή παραμένει κορυφαία σήμερα, γεγονός που προκάλεσε την ανάπτυξη της μονωδικής υφής.

· Υφή τύπου οργάνου.

· Πολυφωνική υφή:

α) ετεροφωνία - αρχαίοι τύποι λαϊκής πολυφωνίας και διάθλαση της ετεροφωνίας στον εικοστό αιώνα, ξεκινώντας από τα στρώματα του Στραβίνσκι.

γ) αντιθετική.

δ) μιμητικό-αντιθετικό.

ε) συμπληρωματική ηχητική πολυφωνία, υπερπολυφωνία.

ε) ρυθμική πολυφωνία.

· Χορδή-αρμονική υφή.

Ομοφωνική υφή με διάφορα είδηεικονιστικό περιεχόμενο.

· Ομοφωνία που περιλαμβάνει διπλασιασμούς.

· Πολυφωνία στρώσεων.

· Πουιντιλιστική υφή και αλεατορική.

· Συγκροτήματα υφής ηλεκτρονικής μουσικής που δεν ηχογραφούνται με ηχογράφηση.

Στην πράξη, συναντά κανείς συχνά έναν μικτό τύπο υφής, όπου οι φωνές του μουσικού ιστού εκτελούν τόσο πολυφωνικές όσο και ομοφωνικές λειτουργίες. Έτσι, μαζί με τη μελωδία, μπορεί να τοποθετηθεί εδώ μια ηχώ, αντίστιξη, μίμηση φωνής, καθώς και μπάσες, αρμονικές φωνές, που είναι χαρακτηριστικές για τα έργα του P. Tchaikovsky και του S. Rachmaninov.

Η ανάπτυξη της υφής σε ένα μουσικό έργο καθορίζεται από το επιτονικό του περιεχόμενο. Μικρή μορφή, που ορίζει μια ενιαία κατάσταση, συχνά βασίζεται σε έναν τύπο υφής. Εάν υπάρχει αντίθεση, τότε η φόρμα περιέχει διάφορους τύπους υφής. Οι διαμορφωτικές ιδιότητες της μουσικής υφής εκδηλώνονται στις μετατοπίσεις και τις αλλαγές στις λεπτομέρειες της παρουσίασης. Οι αλλαγές στις λεπτομέρειες της παρουσίασης ανατέμνουν τον ιστό ενός μουσικού έργου και αναδεικνύουν τα περισσότερα σημαντικά σημείαανάπτυξη (ρυθμός, κορύφωση).

Η υφή ζει στο χρόνο, αναπτύσσεται εσωτερικά. Εάν ο τύπος υφής επαναλαμβάνεται ακριβώς ή ποικίλλει, τότε αυτός είναι ένας τύπος πρωτοβουλίας, ο οποίος συνήθως ονομάζεται κύτταρο με υφή. Η παρουσία ενός κυττάρου με υφή δημιουργεί υφή στερεότυπα βαλς, ταγκό, δείγματα φολκλόρ κ.λπ. Από ένα κύτταρο υφής, η υφή αναπτύσσεται με διαφορετικούς τρόπους. Χτισμένο με βάση την αρχή της βλάστησης των κυττάρων υφής μονοθεματισμός.

Εάν κατά την ανάπτυξη της φόρμας υπάρξει αλλαγή στον τύπο της υφής, τότε αυτό συνήθως οφείλεται διαμόρφωση υφής. Μπορεί να συμβεί ως σύγκριση ή μετάβαση. Η τεχνική της μετάβασης είναι πάντα ατομική. Στην περίπτωση της μετάβασης, το παλιό στερεότυπο καταστρέφεται και γεννιούνται οι προϋποθέσεις για ένα νέο. Για παράδειγμα, στις εναρκτήριες μπάρες της σονάτας για πιάνο Νο. 18 του Λ. Μπετόβεν γίνεται μια μετάβαση από την χορωδιακή-αρμονική παρουσίαση στην ομοφωνική-αρμονική.

Παράδειγμα 11:

Στη μουσική του εικοστού αιώνα, η έννοια του κυττάρου με υφή έγινε πιο έντονη και οι έννοιες ανάγλυφη αντίθεση, μετάβαση υφής, ανάγλυφη επανάληψη, μικροδιακύμανση, μεγάλη διάρκεια.

Στοιχεία τεχνικής με υφή αποκτούν ανεξαρτησία και έρχονται στο προσκήνιο όπου κυριαρχούν η ηχητικότητα, τα ηλεκτρονικά εφέ και οι πουντιλιστικές, αλυσιδωτές και σειριακές μέθοδοι σχεδιασμού τονισμού.

αποστολές:

1. Προσδιορίστε το είδος της υφής στα παρακάτω έργα: G. Purcell. "Νέο έδαφος"? I.S. Μπαχ. Εφευρέσεις C-dur, a-moll; A. Lyadov Πρελούδιο h-moll; Γ. Σβιρίντοφ. Λεύκωμα θεατρικών έργων για παιδιά. "Πεισματάρης." "Ο τύπος με ένα ακορντεόν"? Π. Τσαϊκόφσκι. Παιδικό άλμπουμ. «The Organ Grinder Sings»; Σ. Ραχμανίνοφ. Πρελούδιο cis-minor.

2. Βρείτε δύο παραδείγματα το καθένα με πολυφωνική, ομοφωνική και μικτή υφή.

3. Ονομάστε τρεις συντεταγμένες υφής που χρησιμοποιούνται συνήθως στην ανάλυση και επεξηγήστε τις με παραδείγματα.

ΕΙΚΟΝΑ ΚΑΙ ΑΝΤΙΠΛΗΡΩΣΗ

Πλάσιμο– πρόκειται για ένα φαινόμενο με υφή που σχετίζεται με 1) διάφορες τεχνικές χειρισμού με μικρές φιγούρες για να σχηματίσετε ένα ανάγλυφο μοτίβο ή να διακοσμήσετε μια απλή βάση με υφή. 2) κορεσμός των φωνών του μουσικού ιστού του έργου με μικρά μελωδικά, χορδιακά ή ρυθμικά στοιχεία (φιγούρες), τα οποία κατά κάποιο τρόπο (ακριβώς, ποικιλόμορφα ή ως αμετάβλητα, σε μια ή την άλλη συνδυαστική τροποποίηση κ.λπ.) επαναλαμβάνονται περιοδικά ; 3) χρωματικός εμπλουτισμός της υφής με ηχητικά σύμπλοκα που βασίζονται σε ιδιαίτερα έντονη κίνηση (κυρίως δονητικής φύσης) κατά μήκος συμφώνων, που μπορούν να δημιουργήσουν πολύχρωμα (ηχητικά) εφέ στον ήχο.

Σχήμα (με εικόνα)- απομονωμένο από τη γενική ροή, χαρακτηριστικό επαναλαμβανόμενο στοιχείο μελωδικής, αρμονικής, ρυθμικής, μικτής ή σύνθετης κίνησης στις φωνές της υφής.

Ορισμένοι συγγραφείς χρησιμοποιούν τους όρους "σχήμα", "σχέδιο", "διαμόρφωση" ως συνώνυμους. Ταυτόχρονα, η έννοια της "διαμόρφωσης" αποδεικνύεται ευρύτερη από την έννοια του "σχεδίου". Η διαμόρφωση συνήθως νοείται ως μια υποκειμενική-χωρική εντύπωση των στοιχείων του μουσικού ιστού. Μοτίβο με υφή, κατά κανόνα, ονομάζονται φινίρισμα με φιγούρες, τύποι αναλογιών υφής, περικοπές προφίλ σε κελί με υφή. Η έννοια " ανάγλυφη μοτίβο φωνών«απορροφά διάφορα φαινόμενα και γίνεται σημαντικό για την κατασκευή μιας θεωρίας υφής. Οι φιγούρες είναι οι μικρότερες ενότητες ενός ανάγλυφου σχεδίου, τα συστατικά στοιχεία του. Τα σχήματα μπορούν να ποικίλλουν ή να υποστούν συνδυαστικούς μετασχηματισμούς, δηλαδή να εμφανίζονται σε αναστροφή, ρακόδ, αναστροφή ραχόδ, περικοπή, επέκταση. Είναι δυνατές ρυθμικές τροποποιήσεις μορφών. Σε μια σειρά από στυλ, μαζί με τις κύριες φιγούρες, χρησιμοποιούνται τα αμετάβλητά τους. Μια τόσο απλή λίστα υποδηλώνει το ανεξάντλητο των τεχνικών που συνθέτουν την εικονιστική γραφή σε διάφορα στυλ σύνθεσης.

Οι ίδιες οι φιγούρες ή τα στοιχεία, συνδυασμένα σε κάποιο είδος παραστάσεων, είναι ουδέτερα έξω από το μουσικό πλαίσιο. είναι απλά " οικοδομικό υλικό», χρησιμοποιείται στην τιμολόγηση. Το αποτέλεσμα της στροφής σε ορισμένες φιγούρες θα είναι η ενσάρκωση του σχεδίου του συνθέτη σε ορισμένα μοτίβα με υφή. Ο βοηθητικός ρόλος των μορφών εκφράζεται στο γεγονός ότι αποκτούν σημασιολογία σε μια συνειρμική σειρά που συνδέεται με τα υφολογικά χαρακτηριστικά του έργου, όπως η θεματολογία, η αρμονική γλώσσα, ο ρυθμός, τα χαρακτηριστικά ηχοχρώματος, η παρουσία εικονιστικών λεκτικών χαρακτηρισμών (σε τον τίτλο του έργου, στο δημοσιευμένο πρόγραμμα, σε πρόσθετες οδηγίες του συνθέτη κ.λπ.). Αυτά τα χαρακτηριστικά είναι υπεύθυνα για το γεγονός ότι οι ίδιες φιγούρες χρησιμοποιούνται για τη δημιουργία διαφορετικών εικονιστικών ενώσεων. Ένας άλλος τρόπος ανάγνωσης της έννοιας της εικονοποίησης είναι η ερμηνεία του έργου, αποκαλύπτοντας το μεταφορικό νόημα που ενυπάρχει στο μουσικό κείμενο. Η σχέση μεταξύ του ερμηνευτή και του κειμένου του έργου, η δυνατότητα ατομικής ερμηνείας της μουσικής σημειογραφίας στην ιστορία της μουσικής έχει γίνει επανειλημμένα αντικείμενο έντονης συζήτησης. Επιπλέον, τα έργα του συγγραφέα έχουν γίνει πολλές φορές η αφορμή για τη δημιουργία ποικίλων διασκευών, θεραπειών και μεταγραφών. Στην περίπτωση αυτή, βιρτουόζοι ερμηνευτές διακοσμούσαν την υπάρχουσα κειμενική βάση με αποσπάσματα και εικονιστικές προσθήκες.

Η διαφορά μεταξύ εικονιστικών και μελωδικών σχηματισμών σε συντακτικό επίπεδο εκφράζεται στον βαθμό ανάδειξης και ανατομής των συστατικών στοιχείων. Μια μελωδία χαρακτηρίζεται από έναν συνδυασμό κύριων και δευτερευουσών κατασκευών και την υποταγή τους. για εικονοποίηση - η ευθυγράμμιση-οστινατισμός των συστατικών ενοτήτων, η συνήθης έλλειψη διαίρεσης και εσωτερικής ισοδυναμίας των κατασκευών, η επιθυμία τους να μετατραπούν σε κάποιο είδος ροής ήχου - συνοδευτικό, πέρασμα, θεματικό ή ολοκληρωμένο.

Αναπαραγωγή σε πανομοιότυποδημιουργείται με τη συμπύκνωση μελωδικών ήχων με ορισμένους συμφώνους ή συγχορδίες, και δύο παράμετροι είναι απαραίτητες, δηλαδή: ο μεσοπολικός ή συγχορδιακός διπλασιασμός της μελωδίας και η σταθερότητα ή η μεταβλητότητα του διπλασιασμού. Ενδέχεται να υπάρχουν επικαλύψεις πραγματικός,δηλαδή με σταθερή τιμή τόνου και βήματος, ή τονικός, δηλαδή διορθώθηκε για τονικότητα στην τιμή του τόνου. Η περίπλοκη εικονιστικών κατασκευών με διπλασιασμούς δίνει μεταφορικά-διπλόσχεδίαση σε φωνές υφής.

Όταν σχηματίζονται διπλές γραμμές ή στρώματα, α κίνηση της ζώνης. Στη μουσική για πιάνο, οι πιο συχνά χρησιμοποιούμενες κασέτες είναι οκτάβα, τρίτη, έκτη ή συνδυασμένες κασέτες (με μεταβλητά διαστήματα). Μια κασέτα που αποτελείται από τρεις ή περισσότερους ήχους ονομάζεται περιεκτικός. Σε μια σειρά από στυλ, οι παράλληλες αρμονίες είναι κανονιστικές. Η αναζήτηση για πολύχρωμο ήχο υπό την κυριαρχία του κλασικού συστήματος μείζονος-ελάσσονος οδήγησε σε περιορισμούς στον τύπο των κασετών, καθώς οι κασέτες που αποτελούνταν από ασύμφωνα διαστήματα ήταν απαράδεκτες. Οι ιμπρεσιονιστές εισήγαγαν πολύχρωμα δευτερόλεπτα, κουαρτ και πέμπτους διπλασιασμούς στη μουσική του πιάνου. Ο διπλασιασμός σε ένα παράφωνο διάστημα έγινε ο κανόνας στη γραφή πιάνου του εικοστού αιώνα λόγω της καθιέρωσης ενός παράφωνου στυλ σε αρμονία.

Ας δούμε δύο παραδείγματα, το ένα χρησιμοποιώντας πραγματικές και το άλλο χρησιμοποιώντας τονικές σύνθετες ταινίες. Στη δεύτερη σκηνή της τρίτης πράξης της όπερας «The Tale of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevronia», το θέμα της εισβολής των Τατάρων, που ακούγεται αρχικά ως μονοφωνική μελωδία αρμονικής προέλευσης, εμφανίζεται στην παρουσίαση παράλληλα μειωμένο. συγχορδίες.

Παράδειγμα 12:

Οι μονοφωνικές γραμμές που περιλαμβάνονται στο σύμπλεγμα είναι πανομοιότυπες σε όλες τις λεπτομέρειες (διάστημα, ρυθμός, χροιά), διαφέρουν μεταξύ τους μόνο στο επίπεδο του ήχου. Η σχέση και η κοινή κίνηση των φωνών, που αντιγράφουν η μία την άλλη με μέγιστη ακρίβεια και διαφέρουν μόνο ως προς το ύψος, θα πρέπει να χαρακτηρίζονται ως περίπτωση μέγιστου μελωδικού παραλληλισμού, στην οποία το αυτί δίνει αμέσως σε μία από τις φωνές (συνήθως την ανώτερη) την έννοια του η κορυφαία μελωδική γραμμή, και όλα μαζί Στις υπόλοιπες φωνές ανατίθεται ο ρόλος ενός στοιχείου, εντελώς υποτελούς και τίθεται στην υπηρεσία της κύριας μελωδίας. Αυτό το στοιχείο - η συνοχή των φωνών που έχουν χάσει την αντίθεση και το ανεξάρτητο νόημα - σχηματίζει μια πάχυνση-διπλασιασμό της κορυφαίας φωνής, το δυναμικό και χρωματικό της φορτίο, προσδίδοντας μια ιδιαίτερη ανακούφιση και χαρακτηριστική σύνθετη πληρότητα στην πολυφωνική μελωδία.

Στο κύριο μέρος του φινάλε της σονάτας για πιάνο του Μπετόβεν op. Το 2 Νο. 3 χρησιμοποιεί μια τονική σύνθετη ταινία, στην οποία η σύνθεση των συγχορδιών προσαρμόζεται από τροπικά χαρακτηριστικά, σε σε αυτή την περίπτωση, - η δομή της κύριας λειτουργίας.

Παράδειγμα 13:

Το θέμα με γρήγορο ρυθμό απογειώνεται σαν πύραυλος κάτω από τα θαυμαστικά βλέμματα των παρευρισκομένων στο φεστιβάλ. Μια παραστατική τονική ταινία, μαζί με τα μέσα γραμμής και τέμπο, δημιουργεί ένα σύμπλεγμα που έχει τις λειτουργίες του πολύχρωμου σχεδιασμού και της δυναμοποίησης του ήχου.

Στη μουσική του δεύτερου μισού του εικοστού αιώνα, η παραστατικότητα και η αντιγραφή χάνουν τη σημασία τους για διάφορους λόγους και δίνουν τη θέση τους σε νέα φαινόμενα στη διαμόρφωση της υφής. Πρώτον, η κλασική αρμονία έχει δώσει τη θέση της σε νέους τύπους στους οποίους τα όρια μεταξύ χορδικών και μη χορδικών ήχων είναι ασαφή, και αυτό ακριβώς αποτελεί τη βάση της μελωδικής μορφοποίησης. Επιπλέον, η συγχορδία έχει χάσει το προηγούμενο νόημά της, γεγονός που περιόρισε τη χρήση αρμονικών παραστάσεων. Δεύτερον, η αυξημένη σημασία των πολυφωνικών επικαλύψεων έχει ισοπεδώσει το μοτίβο υφής, το οποίο συνδέεται με την ομοφωνία. Τρίτον, τέτοιοι τύποι παρουσίασης όπως πουαντιλισμός, όπου ένα μοτίβο υφής, ένα κύτταρο με υφή δεν είναι σε θέση να σχηματιστεί λόγω της διασποράς των μονάδων υφής και της απόδοσης σημασιολογικής σημασίας σε μεμονωμένους ήχους, γεγονός που εξαλείφει την επαναληψιμότητα μεμονωμένων περιστροφών, καθώς και σούπερ πολυφωνία, όπου το ανάγλυφο μοτίβο διαλύεται σε μια τεράστια μάζα φωνών. Τέλος, οι ίδιες οι έννοιες της υφής και του ρυθμικού παλμού στη σύνθεση γίνονται μη ταυτόσημες με το ηχητικό υλικό που αναπαράγεται κατά την εκτέλεση του έργου, επομένως, ως συνέπεια, η ομοιόμορφη-οστινατισμός των παραστάσεων αντικαθίσταται από ελεύθερη ηχητική δόνηση και λόγω στο θάμπωμα των περιγραμμάτων, η διακοσμητική παρουσίαση, το μελωδικό σχέδιο και παρόμοιες ιδιότητες του μουσικού υφάσματος χάνουν το αρχικό τους νόημα. Παρόλα αυτά, στη μουσική των παραδοσιακών συνθετών, η εικονογράφηση συνεχίζει να ζει και να αναπτύσσεται ελεύθερα.

Υπάρχουν τρεις κύριοι τύποι παραστάσεων - η ρυθμική, η μελωδική και η αρμονική. Η ρυθμική παραμόρφωση αναφέρεται στην επανάληψη ενός ήχου, ενός διαστήματος ή μιας συγχορδίας σε ρυθμό οστινάτο. Για παράδειγμα, ένας τόνος μπάσων που πάλλεται γρήγορα σε ρυθμό τριπλέτας νασυμβάλλει στη δημιουργία μιας ανησυχητικής ατμόσφαιρας στον ήχο του παρακάτω κομματιού από την «Appassionata» του Μπετόβεν.

Παράδειγμα 14:

Η αρμονική παραμόρφωση είναι μια επαναλαμβανόμενη κίνηση κατά μήκος των ήχων μιας συγχορδίας, μονοφωνική ή πολυφωνική, ανοδική ή φθίνουσα, άμεση και πολυκατευθυντική. Ένας από τους πιο συνηθισμένους τύπους αρμονικών παραστάσεων είναι οι «αλμπερτιανές μπάσες».

Παράδειγμα 15:

Το παρουσιαζόμενο παράδειγμα μιας υφής ενσωμάτωσης του τύπου λαμβάνεται από το δεύτερο μέρος της διάσημης σονάτας για πιάνο του J. Haydn σε ντο μείζονα. Εδώ τοποθετούνται μπάσα Αλβέρτης σε συνοδεία, κάτι που είναι χαρακτηριστικό για έργα που δημιουργούνται σε ομοφωνική-αρμονική δομή.

ΜελωδικόςΗ εικονοποίηση νοείται ως μια γραμμική ή συνδυασμένη κίνηση κατά μήκος συγχορδιακών και μη ήχων στις φωνές της υφής. Οι ήχοι που αποκλίνουν από τους τόνους συγχορδίας αναφοράς ονομάζονται εικονιστικοί ήχοι. Σύμφωνα με τη φύση της σύνδεσης των εικονιστικών ήχων με τους προηγούμενους και τους επόμενους υποστηρικτικούς τόνους συγχορδίας, διακρίνονται έξι μέθοδοι μελωδικής μορφοποίησης: κράτηση στη φυλακή, περαστικές σημειώσεις, βοηθητικές σημειώσεις, cambiata, ανελκυστήρας, αρμονικές νότες. Αυτές οι τεχνικές μελετώνται στο μάθημα της αρμονίας. Μελωδική παραστατικότητα υπάρχει στα παρακάτω τέσσερις τύπους: μελωδικός, πέρασμα, μελωδικός-πολυφωνικός, μελωδικός-διακοσμητικός.

Συχνά διάφορα είδηοι παραστάσεις συνδυάζονται, προκύπτουν ρυθμικές-μελωδικές, ρυθμικές-αρμονικές και μελωδικο-αρμονικές ποικιλίες. Για παράδειγμα, ας φανταστούμε ένα απόσπασμα από την όπερα του N. Rimsky-Korsakov «The Tale of Tsar Saltan», η υφή της οποίας συνδυάζει αρμονική παραστατικότητα στο μπάσο και μελωδική κίνηση της κορδέλας στο επάνω μέρος.

Παράδειγμα 16:

Η φιγούρα είναι ένα συγκεκριμένο ανάγλυφο μέσο διακόσμησης και χρωματισμού μουσικού υφάσματος. Οι τεχνικές εικονικής παρουσίασης καθιστούν δυνατή τη διαφοροποίηση των μοτίβων με υφή και τη δυναμική της ανάπτυξης του μουσικού υλικού. Επιπλέον, η εικονογράφηση μπορεί να δημιουργήσει πολύχρωμους ήχους ζωγραφικής. Ο θόρυβος του δάσους στο ομώνυμο κομμάτι για πιάνο του F. Liszt, η κίνηση των κυμάτων στον απέραντο ωκεανό στην ορχηστρική εισαγωγή στην όπερα του Rimsky-Korsakov «Sadko», ο ήχος από ακορντεόν και μπαλαλάικα σε ένα φεστιβάλ στο κομμάτια από το μπαλέτο "Petrushka" του I. Stravinsky - όλα αυτά και πολλά άλλα απεικονίζονται στη μουσική από διάφορες παραστάσεις.

Αποστολές:

1. Προσδιορίστε τα είδη της παραβολής, τη φύση του ήχου της υφής και τον ρόλο του στη δημιουργία μουσικής εικόνας στα παρακάτω έργα: E. Grieg. Romance "In the Shuttle"; K. Debussy “Fireworks”, “Heather”; Π. Τσαϊκόφσκι. "Το νηπιαγωγείο μου", "Βασιλεύει η μέρα"; D. Kabalevsky. Πρελούδιο h-minor.

2. Βρείτε παραδείγματα για κάθε έναν από τους τρεις κύριους τύπους παραστάσεων, καθώς και μεικτές ποικιλίες.

3. Βρείτε παραδείγματα διαφόρων αντιγραφών σε έργα από παιδικά άλμπουμ.

ΜΙΚΡΕΣ ΦΟΡΜΕΣ ΟΜΟΦΩΝΟΥ

Η θεωρία ονομάζει τρεις κύριες ποικιλίες μικρών μορφών στην ομοφωνική-αρμονική δομή: περίοδος, απλό διμερέςΚαι απλή τριμερήςμορφές. Λέγοντας μικρή σύνθεση συνήθως εννοούμε σχετικά σύντομη εργασία, που υποτάσσεται σε μια ενιαία εικονιστική κατάσταση, όπου το βάθος της αντίθεσης περιορίζεται από τις παραμέτρους της φόρμας. Οι παράμετροι μικρής φόρμας σε καμία περίπτωση δεν σημαίνουν λιγότερο βάθος μουσικής σε σύγκριση με μια μεγάλη φόρμα. Στον τομέα της μουσικής μινιατούρας έχουν δημιουργηθεί γνήσια αριστουργήματα της παγκόσμιας τέχνης.

Για μια μικρή σύνθεση στην ιστορία της ευρωπαϊκής μουσικής, θα μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν και άλλες, λιγότερο κοινές, μορφές, οι οποίες περιλαμβάνουν: ένα θέμα με παραλλαγή (με διπλά), το πιο απλό rondo και τις απλούστερες ποικιλίες της παλιάς μορφής σονάτας. Ωστόσο, η κυρίαρχη έλξη είναι η διμερής και η τριμερής, οι τροποποιήσεις των οποίων αποτελούν τη βάση για την ποικιλομορφία της ενσάρκωσης της μικρής μορφής.

Ανάλυση φωνητικών έργων. Οδηγός μελέτης. Εκδ. Kolovsky O.P. – Λ., 1988

Πρόλογος

Ενότητα Ι. Λέξη και μουσική

Εισαγωγή

Κεφάλαιο 1. Λόγος και μελωδία. Ομοιότητες και διαφορές.
1. Λόγος και μουσικός ρυθμός. Προφορές. Βήμα.
2. Ηχοχρώματος και μελωδική γραμμή.

Κεφάλαιο 2. Μέθοδοι αναπαραγωγής και απεικόνισης του τονισμού του λόγου στη μουσική.
1. Ρυθμός λόγου.
2. Κόντρα ρυθμός. Αντίστροφος ρυθμός στη φωνητική γραφή κειμένου με βάση τη συλλαβική αρχή. Συλλαβικό άσμα. Ενδοσύλλαβο άσμα. Cantilena. Μετατόπιση και πάλη των προφορών.
3. Μελωδία λόγου. Μέσα καλλιτεχνικής απεικόνισης τονισμού του λόγου. Μελωδική γραμμή. Τέμπο. Intonemes. Τυπικοί τύποι τονισμού του λόγου. Τονισμένα και άτονα φωνήεντα σε φωνητική μελωδία. Το φωνημικό εύρος του λόγου ως μέσο μουσικής εκφραστικότητας.

Κεφάλαιο 3. Συντακτικό.
1. Λόγος και μουσική σύνταξη.
2. Μουσικό θέμα.

Κεφάλαιο 4. Μελωδία και ποιητικό κείμενο.
1. Ιδιαιτερότητες του στίχου.
2. Ποιητικές διαστάσεις.
3. Βασικές αρχές φωνητικής εκφώνησης ποιητικού κειμένου: μετρικό, δηλωτικό, καντιλένα, χορός, άριος.
4. Συνδυασμός διαφόρων αρχών εκφώνησης κειμένου.
5. Ηχητικά στοιχεία στίχου. Melodica. Ομοιοκαταληξία.

Κεφάλαιο 5. Ο ρόλος του ορχηστρικού μέρους σε ένα φωνητικό έργο.
Ενόργανη υφή
Ορχηστρικά κομμάτια σε φωνητικό έργο. Εισαγωγή. Riturnello και ιντερμέδιο. Σύναψη.

Ενότητα II. Μορφές φωνητικής μουσικής δωματίου

Κεφάλαιο 1. Μουσική μορφή.
1. Ταξινόμηση μουσικών μορφών. Λειτουργίες μουσικού υλικού.
2. Γενικά συνθετικά πρότυπα φωνητικής μουσικής.

Κεφάλαιο 2. Απλές φόρμες.
1. Περίοδος. Θεματική ανάπτυξη στην περίοδο. Χαρακτηριστικά της δομής της περιόδου στη φωνητική μουσική. Τετράγωνες και μη περίοδοι. Δύσκολη περίοδος.
2. Μονομερής φόρμα. Η περίοδος ως μονομερής μορφή. Μη περιοδική μονομερής μορφή.
3. Απλή φόρμα δύο τμημάτων. Απλή φόρμα δύο τμημάτων με συμπερίληψη. με αντίθετο δεύτερο μέρος. Μπάρα σχήματος.
4. Απλή τριμερής φόρμα. Μια απλή μορφή τριών μερών: με αναπτυσσόμενη μέση. με τη μέση σε νέο υλικό. Επανάληψη μιας απλής τριμερούς φόρμας: ακριβής, τροποποιημένη. Επαναλήψεις με μεγάλες αλλαγές. Δυναμική επανάληψη. Τονική επανάληψη. Ένα απλό σχήμα τριών-πέντε τμημάτων. Διπλό τριμερές σχήμα.

Κεφάλαιο 3. Στροφικές, διαμπερείς και μικτές μορφές.
1. Στίχος μορφή. Ποικιλίες δίστιχου. Στίχος σε ένα τραγούδι. Η δομή του στίχου και του χορού. Μορφή ζευγαριού στο ρομάντζο.
2. Ποικίλη στροφή. Στίχος-μορφή παραλλαγής. Στίχος-παραλλαγή μορφή.
3. Μέσω της φόρμας. Μέσω της τροφικής μορφής. Μέσω μη τροφικής μορφής. Ποικιλίες μη στροφικής μορφής από άκρο σε άκρο: αντίθεση και μη αντίθεση.
4. Μικτές μορφές.

Κεφάλαιο 4. Σύνθετες μορφές.
1. Σύνθετη τριμερής φόρμα.
2. Σύνθετη φόρμα δύο τμημάτων.
3. Ρόντο
4. Παραλλαγές. Παραλλαγές στο basso ostinato.
5. Σονάτα και rondo-sonata μορφή στη φωνητική μουσική. Η δομή μιας έκθεσης σονάτας. Κύριο μέρος σε μορφή σονάτας. Συνδετικό μέρος. Πλαϊνό μέρος σε μορφή σονάτας. Ανάπτυξη. Επανάληψη. Κώδικας. Εισαγωγή σε μορφή σονάτας. Ποικιλίες φόρμας σονάτας. Μορφή σονάτας Rondo. Σονάτα και ροντο-σονάτα σχηματίζονται στη φωνητική μουσική.

Ενότητα III. Κυκλικές φόρμες στη φωνητική μουσική

Εισαγωγή

Κεφάλαιο 1. Φωνητικός κύκλος δωματίου.
1. Αρχές συνδυασμού αριθμών κύκλου: πλοκή, θεματική.
2. Μουσική δραματουργία του φωνητικού κύκλου. Θεματικές και τονικές συνδέσεις.
3. Κύκλοι συνόλου και καντάτα δωματίου.

Κεφάλαιο 2. Φωνητικοί-συμφωνικοί κύκλοι.
1. Ορατόριο. Καντάτα.
2. Πάθη. Μάζα. Μνημόσυνο. Magnificat.

Ενότητα IV. Οπερα

Εισαγωγή

Κεφάλαιο 1. Στοιχεία όπερας.
1. Απαγγελτικό ως είδος φωνητικού λόγου και ως μορφή. Είδη μουσικού λόγου σε απαγγελτική μορφή. Δημηγορία. Ψαλμωδία. Φανταστικό ρεσιτάλ. Τονισμό του λόγου ή μουσική ανάγνωση (Sprechstimme). Είδη οπερατικού ρετσιτάτιου, οι λειτουργίες και οι σχέσεις τους με το ορχηστρικό μέρος.
2. Η Άρια, τα είδη και οι ποικιλίες της. Άρια συναισθηματικής κατάστασης. Η Άρια είναι ένα πορτρέτο ενός ήρωα. Άρια-μονόλογος. Μια άρια που περιλαμβάνεται άμεσα στη δράση. Arioso. Αριέττα. Καβατίνα.
3. Σύνολο. Σύνολα-διάλογοι. σύνολα συναίνεσης. Σύνολα-τελικοί.
4. Χορωδία. Είδη και μορφές χορωδιακής μουσικής στην όπερα. Δραματικές λειτουργίες της χορωδίας στην όπερα.
5. Ορχηστρικά επεισόδια στην όπερα. Εισαγωγή. Ποικιλίες οβερτούρες. Συμφωνικά διαλείμματα.

Κεφάλαιο 2. Όπερα ως σύνολο.
1. Όπερα μεταξύ άλλων μορφών.
2. Μουσική δραματουργία και σύνθεση.
3. Η δομή της πράξης της όπερας. Μορφές ένωσης και αλυσίδας σε αντίθεση.
4. Αρχές συνδυασμού πράξεων και εικόνων.
5. Ενέργεια από άκρο σε άκρο. Επιτονισμός και θεματικός συνδυασμός πράξεων και ζωγραφικής. Leitmotif. Ανάπτυξη μοτίβων στην όπερα. Σύστημα Leitmotif στην όπερα. Η αναπόληση και ο ρόλος της στην όπερα.

Κεφάλαιο 3. Ποικιλίες μορφών όπερας.
1. Αριθμός όπερα.
2. Όπερα από άκρη σε άκρη. Η σύνθεση της όπερας είναι μέσα από τη δράση.
3. Όπερα δωματίου, μονόπερα.

Η μουσική δραματουργία είναι ένα σύστημα εκφραστικών μέσων και τεχνικών για την ενσάρκωση της δραματικής δράσης σε έργα του μουσικού και θεατρικού είδους (όπερα, μπαλέτο, οπερέτα κ.

Για τη μουσική δραματουργία, κατά κανόνα, γίνεται λόγος σε σχέση με μια μουσική σκηνή ή θεατρικό έργο: την όπερα. Μπαλέτο, ορατόριο, οπερέτα, μιούζικαλ κ.λπ.

Ωστόσο, ο όρος ΜΟΥΣΙΚΗ ΔΡΑΜΑΤΟΥΡΓΙΑ χρησιμοποιείται για να χαρακτηρίσει οργανική συμφωνική μουσική. Οι νόμοι της μουσικής δραματουργίας εκδηλώνονται στην κατασκευή ολόκληρου του έργου και των μερών του, στη λογική της ανάπτυξής τους και στις ιδιαιτερότητες της ενσάρκωσης των μουσών. εικόνες, η σύγκρισή τους με βάση την ομοιότητα ή τη διαφορά.

Το κύριο πράγμα στη μουσική, όπως και στη ζωή, είναι η ανάπτυξη.
Ακριβώς όπως ο εσωτερικός κόσμος ενός ανθρώπου αλλάζει από χρόνο σε χρόνο, οι μουσικοί τόνοι, τα θέματα και οι μελωδίες αλλάζουν επίσης μέσα σε ένα έργο, αποκτώντας ανάπτυξη. Αυτές οι αλλαγές αντικατοπτρίζονται στη μορφή του μουσικού έργου και στους τρόπους με τους οποίους αναπτύσσεται το μουσικό υλικό.
Μουσικές εικόνες στη μουσική δραματουργίαενσαρκώνονται Με η αρχή της ομοιότητας και η αρχή της διαφοράς.

Ας εξετάσουμε πρώτα τις αρχές της ομοιότητας.

Ένας από τους πιο συνηθισμένους τρόπους ανάπτυξης μουσικής είναι ΕΠΑΝΑΛΑΜΒΑΝΩ
Στα ΕΠΑΝΑΛΗΠΤΙΚΑ μπορεί κανείς να νιώσει την ανάπτυξη της παραστατικής δομής του έργου. Έτσι είναι δομημένα τα δημοτικά τραγούδια. Εδώ είναι ένα από τα πιο διάσημα παραδείγματα.

Βίντεο YouTube

Ωστόσο, αυτή η μέθοδος ανάπτυξης έχει συχνά έναν καθαρά εξωτερικό χαρακτήρα. Για να δημιουργήσουν πειστικές εικόνες σε ένα οργανικό συμφωνικό έργο, οι συνθέτες χρησιμοποιούν όχι μόνο ακριβή επανάληψη, αλλά και τροποποιημένες - ΠΑΡΑΛΛΑΓΗ.
ΠΑΡΑΛΛΟΝ (στη μουσική): αλλαγή του κύριου μουσικού θέματος με διαφορετικές μεταβάσεις, διατηρώντας ωστόσο την κύρια μελωδία.

(Λεξικό ξένων λέξεων που περιλαμβάνεται στη ρωσική γλώσσα. - Chudinov A.N., 1910)
Η ΠΑΡΑΛΛΑΓΗ είναι ο παλαιότερος τρόπος ανάπτυξης της μουσικής, που συναντάται στα είδη του δημοτικού τραγουδιού και του χορού που βασίζεται στον αυτοσχεδιασμό. Η παραλλαγή χρησιμοποιείται ευρέως στη συμφωνική, την όπερα και την ορχηστρική μουσική δωματίου.
Και έχουμε συναντήσει επανειλημμένα παραδείγματα παραλλαγής.

ΑΚΡΟΑΣΗ: «Συμφωνία Νο. 4» φινάλε του Π.Ι. Τσαϊκόφσκι

Βίντεο YouTube

Πιο σημαντικές αλλαγές, στις οποίες αντί για ολόκληρη τη μελωδία (θέμα) παρουσιάζονται οι επιμέρους φράσεις της, ονομάζονται τονισμοί ΑΝΑΠΤΥΞΗ.

Μέθοδοι ανάπτυξης όπως: ΑΛΛΗΛΟΥΧΙΑΚαι ΜΙΜΗΣΗ.

ΑΚΡΟΑΣΗ: “Rhapsody in Blue” του J. Gershwin (SEQUENCE)

ΑΚΡΟΑΣΗ: “High Mass” σε Β ελάσσονα από τον J. S. Bach (IMMITATION)

Οι μουσικές εικόνες μπορούν επίσης να ενσωματωθούν σύμφωνα με την αρχή της ΔΙΑΦΟΡΑΣ.

Το κύριο συστατικό αυτής της αρχής είναι ΑΝΤΙΘΕΣΗ.
Το CONTRAST είναι μια σύγκριση στη μουσική δύο διαφορετικών τεχνικών. Οι αντιθέσεις βρίσκονται παντού: σε αρμονία, μελωδία, ρυθμό, ύφος, ταχύτητα κίνησης, ενορχήστρωση, απόχρωση.(Encyclopedic Dictionary of F.A. Brockhaus and I.A. Efron. St. Petersburg: Brockhaus-Efron. 1890-1907)

ΟΙ ΑΝΤΙΘΕΣΕΙΣ του μουσικού λόγου μπορεί να είναι οι εξής: