Aukštosios komedijos žanro bruožai. Kas yra komedija? Apibrėžimas literatūroje Komedijų tipai

04.07.2024Antraštė: Apdaila

Sujungiamos geriausios prancūzų kalbos tradicijos. liaudies teatras su pažangiomis humanistinėmis idėjomis, perimtomis iš Renesanso, panaudodamas klasicizmo patirtį, Moljeras sukūrė naują komedija, skirta šiuolaikiniams laikams, atskleidžianti kilmingos buržuazinės visuomenės socialines deformacijas. Pjesėse, kuriose atsispindi „kaip veidrodyje – visa visuomenė“, – iškėlė M. naujus meninius principus: gyvenimiška tiesa, personažų individualizavimas ryškia charakterių tipizacija ir sceninės formos išsaugojimas, perteikiantis linksmą aikštės teatro elementą.

Jo komedijos nukreiptos prieš veidmainystę, besislepiančią už pamaldumo ir demonstratyvios dorybės, prieš dvasinę tuštumą ir įžūlų aristokratijos cinizmą. Šių komedijų herojai įgavo didžiulę socialinio tipizavimo galią.

M. ryžtas ir bekompromisiškumas ypač ryškiai pasireiškė žmonių iš liaudies charakteriuose – veiklių, protingų, linksmų tarnų ir tarnaičių, alsuojančių paniekos dykinantiems aristokratams ir savimi patenkintiems buržuazams.

Esminis aukštosios komedijos bruožas buvo tragiškas elementas , ryškiausiai pasireiškė „Mizantrope“, kuris kartais vadinamas tragikomedija ir net tragedija.

Molière'o komedijos apima daugybę šiuolaikinio gyvenimo problemų : santykiai tarp tėvų ir vaikų, išsilavinimas, santuoka ir šeima, moralinė visuomenės būklė (veidmainystė, godumas, tuštybė ir kt.), klasė, religija, kultūra, mokslas (medicina, filosofija) ir kt.

Pjesėje tampa pagrindinių veikėjų sceninės konstravimo ir socialinių problemų raiškos metodas išryškinant vieną charakterio bruožą, dominuojanti pagrindinio veikėjo aistra. Su šia aistra, žinoma, „pririštas“ ir pagrindinis pjesės konfliktas.

Pagrindinis Moljero personažų bruožas - savarankiškumas, aktyvumas, gebėjimas sutvarkyti savo laimę ir likimą kovojant su sena ir pasenusia. Kiekvienas iš jų turi savo įsitikinimus, savo įsitikinimų sistemą, kurią gina prieš savo priešininką; oponento figūra klasikinei komedijai yra privaloma, nes veiksmas joje vystosi ginčų ir diskusijų kontekste.

Kitas Moljero personažų bruožas yra jų dviprasmiškumas. Daugelis jų pasižymi ne viena, o keliomis savybėmis (Don Žuanas), arba veiksmui įsibėgėjus jų charakteriai tampa sudėtingesni arba keičiasi (Argonas Tartuffe, Georgesas Dandinas).

Bet visi neigiami veikėjai turi vieną bendrą bruožą - priemonės pažeidimas. Matas – pagrindinis klasicistinės estetikos principas. Moliere'o komedijose tai identiška sveikam protui ir natūralumui (taigi ir moralei). Jų nešėjai dažnai pasirodo esantys liaudies atstovai (tarnaitė Tartufoje, Jourdaino plebėjė žmona Mešchanine aukštuomenėje). Parodydamas žmonių netobulumą, Moljeras įgyvendina pagrindinį komedijos žanro principą - per juoką harmonizuoti pasaulį ir žmonių santykius .

Sklypas daug komedijų nesudėtingas. Tačiau toks siužeto paprastumas leido Moljerui lengviau pateikti lakoniškas ir teisingas psichologines charakteristikas. Naujojoje komedijoje siužeto judėjimas nebebuvo siužeto gudrybių ir įmantrybių rezultatas, o „sekė iš pačių veikėjų elgesio ir buvo nulemtas jų personažų“. Garsiai, kaltinančiame Molière'o juoke girdėjosi civilių masių pasipiktinimas.

Moliere'as buvo labai pasipiktinęs aristokratų ir dvasininkų padėtimi ir „Moliere'as sudavė pirmąjį triuškinantį smūgį kilmingajai buržuazinei visuomenei savo komedija Tartuffe“. Genialumo galia jis Tartuffe pavyzdžiu parodė, kad krikščioniška moralė leidžia žmogui būti visiškai neatsakingu už savo veiksmus. Žmogus, neturintis savo valios ir visiškai paliktas Dievo valiai. Komedija buvo uždrausta, o Moliere'as visą gyvenimą kovojo už ją.

Don Žuano įvaizdis taip pat svarbus Moljero kūryboje, pasak P. Bojadžijevo. „Don Žuano įvaizdžiu Moljeras pavadino nekenčiamą neblaivų ir cinišką aristokratą – žmogų, kuris ne tik nebaudžiamas vykdo savo žiaurumus, bet ir puikuojasi tuo, kad dėl kilmingumo kilnumo turi teisę nepaisyti moralės dėsnių, kurie privalomi tik paprasto rango žmonėms“.

Moljeras buvo vienintelis XVII amžiaus rašytojas, prisidėjęs prie buržuazijos suartėjimo su masėmis. Jis tikėjo, kad tai pagerins žmonių gyvenimą ir apribos dvasininkų neteisėtumą bei absoliutizmą.

1. J.-B. komedijų filosofiniai ir moraliniai-estetiniai aspektai. Moltera („Tartuffe“, „Don Žuanas“). Mokomumo ir pramogų sintezė dramaturgo kūryboje.

Moliere’as iškelia ne pramogines, o edukacines ir satyrines užduotis. Jo komedijoms būdinga aštri, banguojanti satyra, nesutaikymas su socialiniu blogiu ir kartu tviskančiu sveiku humoru bei linksmumu.

"Tartuffe"– Pirmoji Moljero komedija, kurioje atsiskleidžia tam tikri realizmo bruožai. Apskritai, kaip ir jo ankstyvosiose pjesėse, laikomasi pagrindinių klasikinio kūrinio taisyklių ir kompozicijos technikų; tačiau Moliere'as dažnai nuo jų nukrypsta (pavyzdžiui, „Tartiufe“ laiko vienybės taisyklės nesilaikoma iki galo – siužetas apima užnugarį apie Orgono ir šventojo pažintį).

„Tartiufe“ Moliere'as smerkia apgaulę, kurią įkūnija pagrindinis veikėjas, taip pat kvailumą ir moralinį neišmanymą, kuriam atstovauja Orgonas ir ponia Pernelle. Apgaule Tartufas apgauna Orgoną, o pastarasis dėl savo kvailumo ir naivios prigimties papuola į masalą. Būtent prieštara tarp akivaizdaus ir akivaizdaus, tarp kaukės ir veido yra pagrindinis pjesės komiškumo šaltinis, nes jo dėka apgavikas ir paprastasis priverčia žiūrovą nuoširdžiai juoktis.

Pirmoji – dėl to, kad nesėkmingai bandė save parodyti visiškai kitokiu, diametraliai priešingu žmogumi ir netgi pasirinko visiškai specifinę, svetimą savybę – kurią žurui ir libertinui gali būti sunkiau atlikti asketo vaidmenį, uolus ir skaistus piligrimas. Antrasis yra juokingas, nes jis visiškai nemato tų dalykų, kurie patrauktų bet kurio normalaus žmogaus akį, jį džiugina ir nepaprastai žavi tai, kas turėtų sukelti, jei ne Homerišką juoką, tai bet kuriuo atveju pasipiktinimą. Moliere'as savo knygoje „Orgon“ prieš kitus charakterio aspektus pabrėžė griežto mistikos spindesio suvilioto, ekstremistinės moralės ir filosofijos apsvaigusio žmogaus skurdą, siaurą mąstymą ir ribotumą, kurio pagrindinė mintis yra visiškas atitrūkimas nuo pasaulis ir panieka visiems žemiškiems malonumams.

Nešioti kaukę yra Tartuffe sielos savybė. Veidmainystė nėra vienintelė jo yda, tačiau ji iškeliama į pirmą planą, o kiti neigiami bruožai sustiprina ir pabrėžia šią savybę. Moljeras sugebėjo susintetinti tikrą veidmainystės koncentratą, labai kondensuotą beveik iki absoliuto. Realiai tai būtų neįmanoma.

Moliere'as pelnytai skina „aukštos komedijos“ žanro kūrėjo laurus - komediją, kuri pretenduoja ne tik linksminti ir pajuokti, bet ir išreiškia aukštus moralinius bei ideologinius siekius.

Konfliktuose aiškiai atsiranda naujo tipo komedija pagrindiniai tikrovės prieštaravimai. Dabar herojai rodomi ne tik išorine, objektyvia-komiška esme, bet ir subjektyviais išgyvenimais, kurie kartais turi išties dramatišką charakterį. Ši dramatiška patirtis naujosios komedijos neigiamiems herojams suteikia gyvybingumo tikrumo, todėl satyrinis pasmerkimas įgauna ypatingą galią.

Vieno charakterio bruožo išskyrimas. Visos Moliere'o „auksinės“ komedijos – „Tartufas“ (1664), „Don Žuanas“ (1665), „Mizantropas“ (1666), „Šykštuolis“ (1668), „Įsivaizduojamas invalidas“ (1673) – buvo pastatytos. remiantis šiuo metodu. Pastebėtina, kad net ką tik išvardytų pjesių pavadinimai yra arba pagrindinių veikėjų, arba jų dominuojančių aistrų vardai.

Nuo pat veiksmo pradžios žiūrovas (skaitytojas) neabejoja Tartuffe asmeniu: veidmainiu ir niekšu. Be to, tai ne individualios nuodėmės, vienaip ar kitaip būdingos kiekvienam iš mūsų, o pati veikėjo sielos prigimtis. Tariufas scenoje pasirodo tik trečiajame veiksme, tačiau tuo metu jau visi žino, kas tiksliai pasirodo, kas yra įelektrintos atmosferos, kurią dramaturgas meistriškai aprašo dviejuose ankstesniuose veiksmuose, kaltininkas.

Taigi, iki Tartuffe išleidimo dar liko du pilni veiksmai, o konfliktas Orgono šeimoje jau siautėja visa jėga. Visi susirėmimai – tarp savininko giminaičių ir jo motinos, su juo asmeniškai ir galiausiai su pačiu Tartuffe – kyla dėl pastarojo veidmainystės. Galima sakyti, kad net ne pats Tartuffe yra pagrindinis komedijos veikėjas, o jo yda. Ir būtent ydas priveda jo savininką, o ne sąžiningesnių veikėjų bandymai privesti apgaviką prie švaraus vandens.

Moliere'o pjesės yra diagnostinės pjesės, kurias jis kuria apie žmogaus aistras ir ydas. Ir kaip minėta aukščiau, būtent šios aistros tampa pagrindiniais jo kūrinių veikėjais. Jei Tartuffe tai yra veidmainystė, tada in "Donžuanas" Tokia dominuojanti aistra neabejotinai yra pasididžiavimas. Matyti jame tik nevaldomą geidulingą vyrą reiškia supaprastinti. Geismas pats savaime negali sukelti maišto prieš dangų, kurį matome Don Žuane.
Moliere'as savo šiuolaikinėje visuomenėje sugebėjo įžvelgti tikrą jėgą, prieštaraujančią Tartuffe'o dviveidiškumui ir Don Žuano cinizmui. Šia jėga tampa protestuojantis Alceste, trečiosios didžiosios Moljero komedijos „Mizantropas“, kurioje komikas su didžiausia aistra ir išbaigtumu išreiškė savo pilietinę ideologiją, herojumi. Alceste įvaizdis, būdamas savo moralinėmis savybėmis tiesiogine Tartuffe ir Don Žuano įvaizdžių priešingybe, savo funkciniu vaidmeniu spektaklyje yra visiškai panašus į juos, nešdamas siužeto variklio apkrovą. Visi konfliktai vyksta aplink Alceste asmenį (ir iš dalies apie jo „moterišką versiją“ - Celimenę), jis supriešinamas su „aplinka“ taip pat, kaip supriešinami Tartuffe ir Don Chuanas.

Kaip jau minėta, dominuojanti veikėjo aistra dažniausiai pasirodo kaip rezultato priežastimi komedijoje (nesvarbu, ar tai laiminga, ar atvirkščiai).

19. Apšvietos epochos vokiečių teatras. G.-E. Lesingas ir teatras. Režisūrinė ir aktorinė F.L. Schroederis.

Pagrindinis vokiečių teatro atstovas yra Gottholdas LESSINGAS – jis yra vokiečių teatro teoretikas, socialinės dramos kūrėjas, nacionalinės komedijos ir edukacinės tragedijos autorius. Savo humanistinius kovos su absoliutizmu įsitikinimus jis realizuoja Hamburgo teatro (ugdomojo realizmo mokyklos) scenoje.

1777 metais Vokietijoje atidarytas Monheimo nacionalinis teatras. Svarbiausią vaidmenį jos veikloje atliko aktorius-režisierius-dramaturgas-Ifflanderis. Maheimo teatro aktoriai išsiskyrė virtuoziška technika, tiksliai perteikdami personažų charakterio bruožus, režisierius atkreipė dėmesį į smulkmenas, bet ne į idėjinį pjesės turinį.

Veimoro teatras garsėja tokių dramaturgų kaip Goethe ir Schiller darbais. Buvo tokių dramaturgų, kaip Goethe, Schilir, Lesing ir Walter, kūrinių. Buvo padėti režisūros meno pamatai. Buvo padėti realistinio žaidimo pamatai. Ansambliškumo principas.

20. Apšvietos epochos italų teatras: C. Goldoni. K. Gozzi.

Italų teatras: teatre buvo populiarūs šios scenos kūrinių tipai: commedia delarte, opera buffe, rimtoji opera, lėlių teatras. Edukacinės idėjos italų teatre buvo įgyvendintos dviejų dramaturgų kūryboje.

Galdoniui būdinga atmesti tragedijos kaukes de lart už veikėjų charakterio formavimą, bandymai atsisakyti improvizacijos vaidinant, rašant pjesę kaip tokią, kūrinyje atsiranda XVIII a.

Gozzi, dramaturgas ir teatro veikėjas, gynė kaukes, kurios svarbiausiu uždaviniu išsikėlė improvizacijos atnaujinimą. (karališkas elnias, princesė turandot). Plėtoja teatro pasakų žanrą.

22. Tautinės teatro tradicijos gimimas XVII a. kultūros kontekste.

XVII amžiaus rusų teatro bruožai.

Teatras pasirodys Aleksejaus Michailovičiaus teisme. Tikslios informacijos apie tai, kada Maskvoje pasirodė pirmasis spektaklis, nėra. Spėjama, kad po apgavikų invazijos ambasadų namuose galėjo būti statomos europietiškos komedijos. Remiantis Anglijos ambasadoriaus informacija - ambasados namai Pokrovkoje, yra nuorodų į 1664 m. Antroji versija – bojarai galėtų statyti pjeses. Atamonas Medvedevas savo namuose galėjo statyti teatro spektaklius 1672 m.

Oficialiai teatras rusų kultūroje atsiranda dviejų žmonių pastangomis. Aleksejus Michailovičius, antrasis asmuo bus Johanas Gotwardas Gregory.

Pirmieji spektakliai buvo siejami su mitologinėmis ir religinėmis temomis, šių spektaklių kalba išsiskyrė literatūriškumu ir sunkiarankiškumu (skirtingai nuo liaudies, bufono) iš pradžių pjesės buvo vaidinamos vokiečių, vėliau rusų kalba. Pirmieji pasirodymai buvo itin ilgi ir galėjo trukti iki 10 valandų.

Teatro tradicija išnyko mirus Aleksejui Michailovičiui ir buvo atgaivinta kartu su Petru 1.

23. Teatro vaidmuo Petro reformų sistemoje ir Rusijos kultūros sekuliarizacijos proceso kontekste.

Rusijos teatras XVIII a. Teatro tradicijos atnaujinimas XVIII amžiuje įvyko Petro Didžiojo reformų įtakoje. 1702 m. Petras sukūrė VIEŠĄJĮ teatrą. Iš pradžių buvo planuota, kad šis teatras atsiras Raudonojoje aikštėje. Teatras buvo pavadintas "COMEDY STORAGE". Repertuarą sudarė KUNSOM.

Petras norėjo paversti teatrą vieta, kuri taptų svarbiausia platforma aiškinant jo politines ir karines reformas. Teatras tuo metu turėjo atlikti ideologinę funkciją, tačiau scenos kūriniai daugiausia buvo vokiečių dramos kūriniai, ir jie nebuvo sėkmingi visuomenėje. Petras reikalavo, kad spektakliai truktų ne ilgiau kaip tris veiksmus, kad juose nebūtų meilės santykių, kad šios pjesės nebūtų nei per juokingos, nei per liūdnos. Jis norėjo, kad pjesės būtų vaidinamos rusų kalba, todėl pasiūlė paslaugą aktoriams iš Lenkijos.

Petras teatrą laikė visuomenės ugdymo priemone. Ir todėl jis tikėjosi, kad teatras taps platforma įgyvendinti vadinamąsias „triumfuojančias komedijas“, kurios bus skirtos karinėms pergalėms. Tačiau jo projektai nebuvo sėkmingi ir jų nepriėmė vokiečių trupė, dėl to aktoriai vaidino tai, ką galėjo vaidinti, daugiausia aktoriai buvo vokiečiai, bet vėliau pradėjo atsirasti rusų aktoriai, jie buvo mokomi pagrindų. vaidybos, o tai leido būsima kalba pastatyti pastatymus rusų kalba.

Petro iniciatyvos žiūrovai nepriimdavo, teatro pajėgumai buvo labai menki.

Teatro nepopuliarumo priežastys siejamos su svetima trupe, svetima drama, izoliacija nuo kasdienybės, nuo buities. Pjesės buvo mažai dinamiškos, labai retoriškos, aukšta retorika galėjo sugyventi su grubiu humoru. Net jei teatre buvo atliktas vertimas į rusų kalbą, ši kalba nebuvo gyva, nes yra tiek daug senosios slavų kalbos žodžių ir iš vokiečių kalbos žodyno. Žiūrovai prastai suvokė aktorių pasirodymus, nes veido išraiškos ir moralė taip pat buvo prastai pritaikytos Rusijos gyvenimui.

1706 m. komedijos teatras buvo uždarytas, aktoriai buvo atleisti, nepaisant visų Kunst įpėdinio pastangų, iš Furst. Visas dekoracijas ir kostiumus į teatrą perdavė Petro sesuo Natelya Alekseevna. 1708 m. jie bandė išardyti šventyklą, ji buvo išmontuota iki 35 m.

Be šventyklos, bus pastatyti: Bojaro Miloslavskio pramogų rūmai, Pereobrazhenskoye kaime atidarytas medinis teatras. Teatras Leforto namuose.

Skirtingai nuo elitinio pobūdžio Aleksejaus Michailovičiaus teatro, Petro 1 laikų teatras buvo prieinamesnis, o publika buvo formuojama iš miesto žmonių.

Tačiau po Petro 1 mirties teatras neišsivystė.

24. Teatras Rusijos kultūrinio gyvenimo kontekste XVIII–XIX a. Baudžiavos teatras kaip rusų kultūros reiškinys.

Teatras, vadovaujamas imperatorienės ANNOS IUAnovNA, kadangi Jekaterina Pirmoji ir Petras 2 buvo neabejingi teatro menui, jie retai statydavo teatro scenas teisme. Prie religinių mokymo įstaigų veikė mokyklinis teatras.

Anna Ionovna mėgo askeradas ir pasirodymus, jie buvo komiško pobūdžio. Anna labai mėgo vokiškas komedijas, kurių pabaigoje aktoriai turi nugalėti vienas kitą. Be vokiečių trupių, šiuo metu į Rusiją atvyksta italų operos trupės. Jos valdymo metais rūmuose buvo vykdomi nuolatinio teatro statybos darbai. Publika šiuo metu – Sankt Peterburgo aukštuomenė.

Teatras Elžbietos Petrovnos laikais. Kartu su užsienio trupėmis teatralizuoti pasirodymai bus rodomi Gentry Cadet korpuse. Būtent čia 1749 m. pirmą kartą buvo pastatyta Sumorokovo tragedija „CHOREFAS“, kodetų korpusas išugdė Rusijos didikų elitą, čia buvo mokomasi užsienio kalbų, literatūros, ruošiami šokiai būsimai diplomatinei tarnybai. Studentams buvo sukurtas literatūros mylėtojų ratas, kuriam vadovavo Sumorokovas. Dalis šio būrelio darbo buvo teatras. Teatro spektakliai buvo laikomi edukacinės programos dalimi ir pramogų forma. Šiame bajorų korpuse mokėsi ne tik bajorų vaikai, bet ir kitų socialinių sluoksnių žmonės. Šioje įstaigoje valstybė imasi mokėti už gabių žmonių išsilavinimą.

Be sostinių, 40-ųjų pabaigoje ir 50-ųjų pradžioje pramogų centrai pradėjo telktis provincijos miestuose, šio reiškinio priežastys siejamos su tuo, kad per šį laikotarpį prekybininkai pradėjo turėti finansų. nepriklausomybę. Prekeiviai susipažįsta su Vakarų Europos kultūros pasiekimais. Būti vienam. iš judriausių Rusijos visuomenės sluoksnių. Rusijos prekybos miestai praturtėja, o tai tampa svarbiausia sąlyga organizuojant teatro verslą. Tokio teatrališkumo židiniu tampa Jaroslavlio provincija. Būtent Jaroslavlyje buvo atidarytas vietinis mėgėjų teatras, vadovaujamas Fiodoro Volkovo, kuris vėliau 1752 m. bus pervežtas į Sankt Peterburgą, ir tai taps sąlyga išleidžiant dekretą dėl rusų teatro steigimo Sankt Peterburge. Sankt Peterburge, kuriame aktoriai būtų Jaroslavto trupė. Dekretas pasirodė 1756 m.

Kotrynos II teatras suvokė, kad teatras yra būtina sąlyga žmonių ugdymui ir šviesėjimui, čia veiks trys rūmų trupės: italų Opros trupė, baleto trupė ir rusų dramos trupė.

Teatrai buvo pradėti kurti pirmą kartą, kad būtų rodomi spektakliai už tam tikrą mokestį. Ji atliks nemažai reformų, susijusių su laisva verslu pramogų tikslais.

1757 metais Maskvoje atidaryta italų opera, o 1758 metais – imperatoriškasis teatras. Spektaklius surengė Bolkonskis.

Tvirtovės teatrai.

Baudžiavos teatrai yra unikalus reiškinys pasaulio kultūros istorijoje, ypatingai išplėtotas XVIII-XIX amžių sandūroje, šio reiškinio atsiradimo priežastys yra dėl to, kad turtingi didikai pradėjo formuoti savo gyvenimą Stebėdami imperatoriškąjį dvarą, turėdami europietišką išsilavinimą, didikai pradėjo burti teatro trupes svečiams linksminti iš savų baudžiauninkų, nes užsienio trupės buvo brangios. Maskva ir Jaroslavlis tapo baudžiauninkų teatro raidos centrais, žymiausi buvo Muromskių ir Šeremetjevų lavonai. Galicinas.

Baudžiavos teatras vystėsi kaip sintetinis reiškinys, muzikiškai dramatiškas spektaklis su operos ir baleto intarpais. Toks spektaklis reikalavo specialių aktorių pasirengimo – kalbų, manierų, choreografijos, dikcijos ir vaidybos įgūdžių. Tarp žinomiausių baudžiauninkų teatro aktorių: Zhemchugova, Shilokova-Granatova, Izumrudova.

Vadinamoji lazdų sistema buvo statoma labai rimtai, tai ypač būdinga trupėms, kurios dažnai rengdavo baleto pasirodymus.

Baudžiavos teatras paskatins rusų dramos atsiradimą. Stenografijos menas buvo labai išvystytas baudžiauninkų teatre.

Vakarų Europos teatro praktika (drama, Vakarų mokytojai) turėjo labai didelę įtaką baudžiauninkų teatrui, o tautinių bruožų formavimasis baudžiauninkų teatre šį reiškinį daro labai svarbiu Vakarų Europos teatro požiūriu.

26.Vakarų Europos teatro reforma XIX–XX amžių sandūroje. „Naujosios dramos“ fenomenas.

XX amžiaus sandūra Vakarų Europos literatūros istorijoje buvo paženklinta galingu dramos meno pakilimu. Amžininkai šio laikotarpio dramą pavadino „nauja drama“, pabrėždami joje įvykusių pokyčių radikalumą.

„Naujoji drama“ iškilo mokslo kulto atmosferoje, kurią sukėlė neįprastai sparti gamtos mokslų, filosofijos ir psichologijos raida, ir, atverdama naujas gyvenimo sritis, perėmė visagalės ir visapusiškos mokslinės analizės dvasią. Ji suvokė daug įvairių meno reiškinių, buvo paveikta įvairių ideologinių ir stilistinių judėjimų bei literatūrinių mokyklų – nuo natūralizmo iki simbolizmo. „Naujoji drama“ pasirodė valdant „gerai sukonstruotoms“, nuo gyvenimo nutolusioms pjesėms ir nuo pat pradžių stengėsi atkreipti dėmesį į opiausias, opiausias jos problemas. Naujosios dramos ištakos buvo Ibsenas, Bjornsonas, Strindbergas, Zola, Hauptmannas, Shaw, Hamsunas, Maeterlinckas ir kiti puikūs rašytojai, kurių kiekvienas įnešė unikalų indėlį į jos raidą. Žvelgiant iš istorinės ir literatūrinės perspektyvos, „naujoji drama“, atlikusi radikalų XIX amžiaus dramaturgijos pertvarkymą, pažymėjo XX amžiaus dramaturgijos pradžią.

Kreipiasi „naujosios dramos“ atstovai svarbias socialines ir filosofines problemas ; jie neša akcentas nuo išorinio veiksmo ir įvykių dramos stiprinti psichologizmą, kurti potekstę ir dviprasmišką simboliką .

Pasak Erico Bentley, „Ibseno ir Čechovo herojai turi vieną svarbų bruožą: jie visi nešiojasi savyje ir tarsi pasklinda aplink save. kažkokios pražūties jausmas, platesnis nei asmeninio likimo jausmas. Kadangi pražūties antspaudas jų pjesėse žymi visą kultūros struktūrą, jie abu veikia kaip socialiniai dramaturgai plačiąja šios sąvokos prasme. Jų užaugintas personažai yra tipiški jų visuomenei ir jų epochai". Bet vis tiek į centrą Savo kūriniuose Čechovas, Ibsenas, Strindbergas inscenizavo ne katastrofišką įvykį, o iš pažiūros be įvykių, kasdienė gyvenimo tėkmė su savo nepastebimais reikalavimais, su jam būdingu nuolatinių ir negrįžtamų pokyčių procesu. Ši tendencija ypač ryškiai išryškėjo Čechovo dramaturgijoje, kur vietoj Renesanso dramos įtvirtintos draminio veiksmo raidos yra sklandus naratyvinis gyvenimo srautas, be pakilimų ir nuosmukių, be apibrėžtos pradžios ir pabaigos. Netgi herojų mirtis ar bandymas mirti nėra esminiai dramatiško konflikto sprendimas, nes pagrindinis „naujos dramos“ turinys tampa ne išoriniu veiksmu, o savitu „lyrinis siužetas“, herojų sielų judėjimas, ne įvykis, bet esamas , ne žmonių tarpusavio santykius, o jų santykis su realybe, su pasauliu.
Išorinis konfliktas "naujoje dramoje" iš pradžių neapsisprendžiama . Jos atrasta kasdienybės tragedija yra ne tiek dramos varomoji jėga, kiek besiskleidžiančio veiksmo fonas, lemiantis tragišką kūrinio patosą. Tikras strypas dramatiškas veiksmai tampa vidinis konfliktas . Jis taip pat gali būti neišspręstas spektaklyje dėl išorinių aplinkybių, mirtinai pajungusių žmogų. Todėl herojus, nerasdamas paramos dabartyje, ieško moralinių gairių nepaliaujamai gražioje praeityje arba neaiškioje šviesioje ateityje. Tik tada jis pajunta kažkokį dvasinį pasitenkinimą ir įgauna dvasios ramybę.

Bendra „naujajai dramai“ būtų galima svarstyti simbolio samprata , kurios pagalba menininkas siekė papildyti tai, kas pavaizduota, atskleisti nematomą reiškinių prasmę ir tarsi pratęsti tikrovę gilios jos prasmės užuominomis. „Norint vietoj konkretaus atvaizdo įdėti simbolį, neabejotinai buvo reakcija prieš natūralistinį žemiškumą ir faktiškumą. Suprantama plačiausia to žodžio prasme, dažniausiai simbolis veikė kaip vaizdas , jungiantis du pasaulius : privatus, kasdienis, individualus ir visuotinis, kosminis, amžinas. Simbolis tampa „tikrovės kodu“, būtinu „idėją perkelti į vizualią formą“.

„Naujoje dramoje“ keičiasi mintis apie autoriaus buvimą pjesės tekste ir, kaip pasekmė, jos sceninis įkūnijimas. Subjekto-objekto organizacija tampa kertiniu akmeniu. Šie pokyčiai atsiskleidė pastabų sistemoje, kurios nebevaidina vien tarnybinio vaidmens, o yra raginamos išreikšti nuotaiką, jausmą, nurodyti dramos lyrinį leitmotyvą, emocinį foną, derinti charakterį ir aplinkybes. veikėjų biografijos, o kartais ir paties autoriaus. Jie skirti ne tiek režisieriui, kiek žiūrovui ir skaitytojui. Juose gali būti autoriaus vertinimas, kas vyksta.

Vyksta pakeisti „naujoje dramoje“ ir dramatiško dialogo struktūroje . Herojų pastabos praranda bendrą žodžio veiksmo savybę, perauga į lyriškus monologus, kurie deklaruoja herojų pažiūras, pasakoja apie jų praeitį ir atskleidžia ateities viltis. Tuo pačiu metu individualios herojų kalbos samprata tampa sąlyginė. Sceninis vaidmuo lemia ne tiek asmenines personažų savybes, socialinius-psichologinius ar emocinius skirtumus, kiek universalumą, pozicijos ir dvasios būsenos vienodumą. „Naujosios dramos“ herojai savo mintis ir išgyvenimus stengiasi išreikšti daugybe monologų.
Pati „psichologizmo“ sąvoka „naujojoje dramoje“ įgyja sutartinę. Tačiau tai nereiškia, kad veikėjai yra išbraukti iš šio judėjimo menininkų interesų sferos. "Personažas ir veiksmas Ibseno pjesėse yra taip gerai suderinti, kad klausimas dėl vieno ar kito prioriteto netenka prasmės. Ibseno pjesių herojai turi ne tik charakterį, bet ir likimą. Personažas niekada nebuvo likimas pats savaime. Žodis „likimas“ visada reiškė išorinę jėgą, kuri užgriuvo žmonėms, „tą jėgą, kuri, gyvendama už mūsų ribų, atneša teisingumą“ arba, atvirkščiai, neteisybę.

Čechovas ir Ibsenas sukūrė " naujas charakterio vaizdavimo metodas kurį galima pavadinti " biografinis "Dabar veikėjas įgyja gyvenimo istoriją ir, jei dramaturgas negali jos pateikti viename monologe, jis šen bei ten pateikia informaciją apie veikėjo praeitį gyvenimą, kad vėliau skaitytojas ar žiūrovas galėtų juos sujungti. Tai " Biografinis veikėjų pobūdis kartu su glaustų realistiškų detalių įvedimu į pjesę, matyt, reprezentuoja unikaliausią „naujosios dramos“ bruožą, kalbant apie personažų kūrimą, dramaturgijos patiriamus nuostolius charakteris kompensuojamas konkrečiai atkuriant gyvenimo dinamiką.

Pagrindinė „naujosios dramos“ tendencija yra jos patikimo įvaizdžio troškimas, tikro vidinio pasaulio, socialinių ir kasdienių veikėjų gyvenimo ypatybių ir aplinkos vaizdavimas. Tikslus veiksmo vietos ir laiko koloritas – jam būdingas bruožas ir svarbi sceninio įgyvendinimo sąlyga.

„Nauja drama“ paskatino atidarymą naujus scenos meno principus , paremtas reikalavimu tikro, meniškai tikslaus atkartojimo to, kas vyksta. Dėl „naujosios dramos“ ir jos sceninio įkūnijimo teatro estetikoje, „ketvirtosios sienos“ koncepcija “, kai aktorius scenoje, tarsi neatsižvelgdamas į žiūrovo buvimą, pasak K.S. Stanislavskis „turi nustoti vaidinti ir pradėti gyventi pjesės gyvenimą, tapti jo veikėju“, o publika, savo ruožtu, patikėjusi šia tikroviškumo iliuzija, su jauduliu stebi lengvai atpažįstamą pjesės veikėjų gyvenimą.

Sukurta „Nauja drama“. socialinės, psichologinės ir intelektualinės „idėjų dramos“ žanrai , kuris pasirodė neįprastai produktyvus XX amžiaus dramoje. Be „naujosios dramos“ neįmanoma įsivaizduoti nei ekspresionistinės, nei egzistencialistinės dramos, nei Brechto epinio teatro, nei prancūzų „antidramos“. Ir nors nuo „naujosios dramos“ gimimo mus skiria daugiau nei šimtmetis, ji vis tiek neprarado savo aktualumo, ypatingo gylio, meninio naujumo ir gaivumo.

27. Rusų teatro reforma XIX–XX amžių sandūroje.

Šimtmečio pradžioje rusų teatras išgyveno atsinaujinimą.

Svarbiausias šalies teatrinio gyvenimo įvykis buvo Maskvoje atidarytas meno teatras (1898), įkūrė K.S. Stanislavskis ir V.N. Nemirovičius-Dančenko. Maskvos meninis teatras įvykdė reformą, apimančią visus teatrinio gyvenimo aspektus - repertuaras, režisūra, vaidyba, teatrinio gyvenimo organizavimas; čia pirmą kartą istorijoje buvo sukurta kūrybinio proceso metodika. Trupės branduolį sudarė Maskvos filharmonijos Muzikos ir dramos mokyklos dramos skyriaus studentai (O. L. Knipperis, I. M. Moskvinas, V. E. Meyerholdas), kur vaidybos dėstė V. I. Nemirovič-Dančenko, ir saviveiklos dalyviai. K. S. Stanislavskio vadovaujami spektakliai „Meno ir literatūros draugijos“ (M. P. Lilina, M. F. Andreeva, V. V. Lužskis, A. R. Artiomas). Vėliau prie trupės prisijungė V.I.Kachalovas ir L.M.Leonidovas.

Pirmasis pasirodymas Maskvos meno teatras tapo " Caras Fiodoras Joanovičius“ pagal A. K. Tolstojaus pjesę; tačiau tikrasis naujojo teatro gimimas siejamas su A.P.Čechovo ir M.Gorkio dramaturgija. Subtili Čechovo lyrizmo, švelnaus humoro, melancholijos ir vilties atmosfera buvo aptikta spektakliuose „Žuvėdra“ (1898), „Dėdė Vania“ (1899), „Trys seserys“ (1901), „Vyšnių sodas“ ir „Ivanovas“. “ (abu 1904 m.). Perpratę gyvenimo ir poezijos tiesą, novatorišką Čechovo dramaturgijos esmę, Stanislavskis ir Nemirovičius-Dančenka surado ypatingą jos atlikimo manierą ir atrado naujų technikų šiuolaikinio žmogaus dvasiniam pasauliui atskleisti. 1902 m. Stanislavskis ir Nemirovičius-Dančenka pastatė M. Gorkio pjeses „Buržua“ ir „Žemutėje“, persmelktas artėjančių revoliucinių įvykių nuojauta. Dirbdamas su Čechovo ir Gorkio kūriniais, susiformavo naujo tipo aktorius , subtiliai perteikiantis herojaus psichologijos ypatybes, susiformavo režisūros principai , ieškantys vaidybinio ansamblio, kuriantys nuotaiką, bendrą veiksmo atmosferą, dekoratyvų sprendimą (dail. V. A. Simovas), buvo sukurtos sceninės priemonės, perteikiančios kasdieniniuose žodžiuose paslėptą vadinamąją potekstę (vidinis turinys). Pirmą kartą pasaulyje scenos mene Maskvos meno teatras iškėlė režisieriaus svarba – kūrybinga ir idėjinė pjesės interpretuotoja.

1905–1907 m. revoliucijos pralaimėjimo ir įvairių dekadentinių judėjimų plitimo metais Maskvos dailės teatras trumpam susidomėjo ieškojimais simbolistinio teatro srityje (Andrejevo „Žmogaus gyvenimas“ ir „Drama“). Gyvenimo“ Hamsunas, 1907). Po to teatras pasuko į klasikinį repertuarą, bet pastatytas naujoviškai režisūriniu būdu: Gribojedovo „Vargas iš sąmojų“ (1906), Gogolio „Generalinis inspektorius“ (1908), Turgenevo „Mėnuo kaime“. (1909), „Kiekvienam išmintingam žmogui paprastumo užtenka“ Ostrovskis (1910), „Broliai Karamazovai“ pagal Dostojevskį (1910), Šekspyro „Hamletas“, „Nenoringa santuoka“ ir Moliere'o „Įsivaizduojamas invalidas“ (abu). 1913).

28. A. P. Čechovo dramos naujovė ir jos pasaulinė reikšmė.

Persmelkia Čechovo dramos bendros nelaimės atmosfera . Juose laimingų žmonių nėra . Jų herojams, kaip taisyklė, nesiseka nei dideliuose, nei mažuose dalykuose: jie visi vienu ar kitu laipsniu tampa nevykėliais. Pavyzdžiui, „Žuvėdroje“ yra penkios nesėkmingos meilės istorijos, „Vyšnių sode“ Epikhodovas su savo nelaimėmis yra bendro gyvenimo nepatogumo, nuo kurio kenčia visi herojai, personifikacija.

Bendra negalavimai komplikuojasi ir stiprėja bendro vienišumo jausmas . Kurčiosios eglės „Vyšnių sode“ šia prasme yra simbolinė figūra. Pirmą kartą publikai pasirodęs senu laku ir aukšta skrybėle, jis eina per sceną, kalbasi su savimi, tačiau nesigirdi nė žodžio. Liubovas Andreevna jam sako: „Labai džiaugiuosi, kad tu vis dar gyvas“, o Firsas atsako: „Užvakar“. Iš esmės šis dialogas yra grubus visų Čechovo dramos herojų bendravimo modelis. Dunyasha filme „Vyšnių sodas“ dalijasi su Anya, atvykusia iš Paryžiaus, džiaugsmingu įvykiu: „Radininkas Epikhodovas pasipiršo man po šventojo“, Anė atsakė: „Pamečiau visus plaukų segtukus“. Čechovo dramose karaliauja ypatinga kurtumo atmosfera – psichologinis kurtumas . Žmonės per daug pasinėrę į save, savo reikalus, savo bėdas ir nesėkmes, todėl blogai vienas kitą girdi. Bendravimas tarp jų vargu ar virsta dialogu. Nepaisant abipusio susidomėjimo ir geros valios, jie negali bendrauti vienas su kitu, nes jie „daugiau kalba su savimi ir už save“.

Čechovas turi ypatingą jausmą gyvenimo drama . Blogis jo pjesėse tarsi sutraiškytas, prasiskverbia į kasdienybę, ištirpsta kasdienybėje. Todėl Čechove labai sunku rasti aiškų kaltininką, konkretų žmogiškųjų nesėkmių šaltinį. Jo dramose nėra atviro ir tiesioginio socialinio blogio nešėjo . Yra toks jausmas nepatogiuose santykiuose tarp žmonių yra vienaip ar kitaip kaltas kiekvienas herojus atskirai ir visi kartu . Tai reiškia, kad blogis slypi pačiuose socialinio gyvenimo pamatuose, pačioje jo struktūroje. Atrodo, kad gyvenimas tokiomis formomis, kokiomis jis egzistuoja dabar, panaikina save, mesdamas pražūties ir nepilnavertiškumo šešėlį ant visų žmonių. Todėl Čechovo pjesėse konfliktai nutildomi, nėra priimtas klasikinėje dramoje aiškus herojų skirstymas į teigiamus ir neigiamus .

„Naujosios dramos“ poetikos bruožai. Visų pirma, Čechovas sunaikina "per veiksmą" , pagrindinis įvykis, organizuojantis klasikinės dramos siužetinę vienybę. Tačiau drama nebyra, o surenkama kitokios, vidinės vienybės pagrindu. Herojų likimai su visais skirtumais, su visu siužeto savarankiškumu, „rimu“ aidi vienas kitam ir susilieja į bendrą „orkestro skambesį“. Iš daugybės skirtingų, lygiagrečiai besivystančių gyvenimų, iš daugybės skirtingų herojų balsų išauga vienas „choralinis likimas“, formuojasi visiems bendra nuotaika. Štai kodėl jie dažnai kalba apie Čechovo dramų „polifoniją“ ir netgi vadina jas „socialinėmis fugomis“, remdamos analogiją su muzikine forma, kai vienu metu skamba ir vystosi dvi ar keturios muzikinės temos ir melodijos.

Čechovo pjesėse išnykus skersiniam veiksmui taip pat pašalintas klasikinis vieno herojaus personažas, dramatiško siužeto sutelkimas aplink pagrindinį, pagrindinį veikėją. Sugriaunamas įprastas herojų skirstymas į teigiamus ir neigiamus, pagrindinius ir antraeilius, kiekvienas veda savo partiją, o visuma, kaip chore be solisto, gimsta daugelio vienodų balsų ir aidų sąskambiuose.

Čechovas savo pjesėse atskleidžia naują žmogaus charakterį. Klasikinėje dramoje herojus atsiskleidė veiksmais ir veiksmais, kuriais siekiama savo tikslo. Todėl klasikinė drama, pasak Belinskio, buvo priversta visada skubėti, o veiksmo atidėliojimas sukėlė dviprasmiškumą, personažų neaiškumą ir virto antimeniniu faktu.

Čechovas atvėrė naujas galimybes vaizduoti personažą dramoje. Ji atsiskleidžia ne kovoje siekiant tikslo, o išgyvenant būties prieštaravimus. Veiksmo patosą pakeičia minties patosas. Čechoviškas „pagal

Trumpai:

Komedija (iš gr. comos – minia linksmybių ir oide - daina) yra vienas iš dramos žanrų, kuriame vaizduojamas komiškas konfliktas, pagrįstas kokiu nors nesusipratimu, klaida, sutapimu ir pan.

Komedijoje atkuriamos gyvenimiškos situacijos ar veikėjai, sukeliantys juoką. Todėl literatūros kritikoje išskiriamos jos žanrinės atmainos: situacijų komiškumas ir veikėjų komiškumas.

Priklausomai nuo turinio medžiagos organizavimo ir vertinimo, dar išskiriama lyrinė komedija, satyrinė komedija, intrigų komedija ir manierų komedija.

Tačiau dažnai komikso žanro kūrinius galima priskirti prie mišraus tipo, nes Būtent derindami įvairius komedijos principus ir technikas autoriai pasiekia didžiausią komišką efektą.

Pavyzdžiui, Gogolio „Generalinis inspektorius“ gali būti laikomas komedija, nes ji paremta nesusipratimu ir kaip personažų komedija, nes... jos herojai – socialiniai tipažai, iliustruojantys žmogaus trūkumus: kyšininkavimą, kvailumą, moralinį nešvarumą, aplaidumą ir kt.

Reikėtų paminėti ir tokio tipo komediją, kuri vadinama „aukšta“. Tokiuose kūriniuose komiškas efektas pasiekiamas ne juoką sukeliančiomis humoro technikomis, o ironija. Juose vaizduojamos ne juokingos, o savo absurdiškumu tragiškos situacijos. Tarp „aukštųjų“ komedijų yra A. Griboedovo „Vargas iš sąmojo“.

O viduramžių literatūroje komedija buvo laikoma bet kokio žanro kūriniu, net ne dramatišku, prasidėjusiu, bet gerai pasibaigusiu. Pavyzdžiui, Dante Alighieri „Dieviškoji komedija“.

Šaltinis: Mokinio vadovas: 5-11 klasės. - M.: AST-PRESS, 2000 m

Daugiau informacijos:

Komedija literatūroje yra vienas pagrindinių, kartu su tragedija, dramos žanrų. Jis atsirado senovės Graikijoje. Jos įkūrėju laikomas Aristofanas (apie 446 m. – apie 385 m. pr. Kr.). Jis pirmasis literatūroje parodė juoko galią ir galimybes. Aristofanas mėgo juoktis iš garsių Atėnų piliečių savo komedijose, taip pat iš svarbių Atėnų politinio gyvenimo įvykių. Pjesę „Debesys“ dramaturgas laikė geriausia savo komedija.

Kas būdinga komedijai? Visų pirma, juokas. Bet juokas gali būti įvairus – geraširdis, lengvas, niūrus, piktas, destruktyvus... Komedijoje bet koks juokas išauga iš nenuoseklumo.

Yra daug nesuderinamumo variantų: tarp įsivaizduojamo ir tikro, tarp žodžio ir poelgio, tarp išorinio ir vidinio. Gogolio komedijoje „Generalinis inspektorius“ yra keletas neatitikimų. Svarbiausia, kad iš vienos pusės yra nereikšmingas žmogus Chlestakovas, o iš kitos – išsigandę rajono miestelio pareigūnai. Bijodami atlikti auditą, Chlestakovą jie pakėlė į visagalio auditorio laipsnį ir padarė jį reikšmingu asmeniu. Neatitikimas atskleidė, kas ko vertas.

Centrinis neatitikimas suskaidomas į eilę antrinių: tarp pareigų paskirties ir jos vykdymo formos, kaip mero ar Braškės. Jis yra labdaros institucijų patikėtinis. Tačiau užuot rūpinęsis seneliais ir našlaičiais, jis juos apiplėšia. Braškys yra „storas žmogus, bet plonas nesąžiningas“, – paaiškino Gogolis aktoriams.

Nenuoseklumas lemia veiksmo vystymąsi komedijoje. Ji, kaip ir veikėjų dialogai, kuriuose gausu kalambūrų, smagių žodžių ir smagios intonacijos, yra vienas svarbiausių komedijos juoko šaltinių. Štai meras. Jo žodyne žodžiai: „fintirlyushki“, „asirai“, „equivok“; posakius: „virti su sviestu“, „duosiu pipirų“ ir kitus ne mažiau spalvingus.

Kad atkreiptų dėmesį į nesuderinamumą, komedija dažnai griebiasi hiperbolių, perdėjimų ir absurdo. „Generaliniame inspektore“ – unikali savo absurdiškumu situacija su puskarininkio žmona, kuri norėjo gauti kompensaciją už tai, kad „per klaidą“ buvo plakta. Dėl to vietoj užuojautos tai sukelia juoką.

Komedijų veikėjai dažniausiai piešiami dideli, pabrėžiant bruožus, iš kurių išjuokiamas. Pavyzdžiui, „Generaliniame inspektore“ apie hipertrofuotą mero meilę rangams. Tiesa, rašytojas neignoruoja ir kitų savo silpnybių.

Kiekvienoje komedijoje, kad ir kaip sarkastiškai juoktųsi, yra teigiama pradžia, nors ji ne visada įkūnyta konkrečiame žmoguje. Gogolis, atsakydamas į kritikų priekaištus, kad filme „Vyriausybės inspektorius“ nebuvo teigiamo herojaus, rašė: „Apgailestauju, kad niekas nepastebėjo sąžiningo veido, kuris buvo mano pjesėje... Šis nuoširdus, kilnus veidas buvo juokas“. Būtent juokas atskleidė visas rajono biurokratijos ydas, paslėptas po kasdienybės sluoksniu.

Komedijos literatūroje skirstomos į dvi dideles grupes: situacijų komediją ir veikėjų komediją. Pirmojoje skaitytojas (žiūrovas) juokiasi iš juokingų situacijų, į kurias atsiduria herojai; antroje jų personažai sukelia juoką. Dažniausiai abiejų tipų komedijos sujungiamos į vieną, kaip nutiko „Vyriausybės inspektore“. Čia iš juokingo nesusipratimo (nereikšmingą žmogų pareigūnai supainiojo su svarbiu paukščiu) seka visi vėlesni įvykiai. Ir vis dėlto „Generalinis inspektorius“ visų pirma yra personažų komedija. Nes valdininkų klaidos paaiškinamos jų charakterių savybėmis. Jie buvo įpratę imti kyšius, todėl buvo mirtinai išsigandę auditorės. Šioje „auditoriaus situacijoje“ jie atrodo juokingai, bet kiekvienas savaip, priklausomai nuo charakterio.

Jei komedijas skirstome pagal juoko pobūdį, galime jas skirstyti į satyrines ir humoristines. „Generalinis inspektorius“ yra satyrinė komedija.

Komedijos tikslas – išjuokti tai, kas prieštarauja gyvenimo normai, bet ne tik. Šiuose darbuose vis dar yra daug kas tiesiog smagu ir linksma.

Pagrindinis komedijos bruožai Sekantis:

vienas pagrindinių dramos žanrų;
„komedijos tėvas“ - Aristofanas;
neatitikimas kaip žanro pagrindas;
personažų komedija ir komedija;
teigiamo principo buvimas komedijoje;
hiperbolė, absurdas, perdėjimas kaip meniški komikso kūrimo būdai komedijoje;
Komedijos tikslas – pavaizduoti juoką sukeliančius reiškinius, įvykius ir veikėjus.

Komedijos istorija. Komedija išsivystė iš ritualinio kulto, kuris turėjo rimtą ir iškilmingą charakterį. Graikiškas žodis kshYumpt turi tą pačią šaknį kaip ir žodis kshmmz – kaimas. Todėl reikia manyti, kad šios linksmos dainos – komedijos – atsirado kaime. Ir iš tiesų, graikų rašytojai turi požymių, kad tokio pobūdžio kūrinių, vadinamų mimais (miYumpt, imitacija), užuomazgos atsirado kaimuose. Etimologinė šio žodžio reikšmė taip pat nurodo šaltinį, iš kurio buvo gautas turinys mimams. Jeigu tragedija savo turinį pasiskolino iš legendų apie Dionisą, dievus ir didvyrius, t.y. iš fantazijos pasaulio, tada mimas perėmė šį turinį iš kasdienybės. Mimai buvo dainuojami per šventes, skirtas tam tikram metų laikui ir siejamas su sėja, derliaus nuėmimu, vynuogių nuėmimu ir kt.

Visos šios kasdienės dainos buvo humoristinio ir satyrinio turinio improvizacijos, turinčios dienos temos pobūdį. Tos pačios dicharinės dainos, t.y. su dviem dainininkais, romėnams buvo žinomi vardais atellan ir fescennik. Šių dainų turinys buvo įvairus, tačiau, nepaisant šio kintamumo, jos įgavo tam tikrą formą ir sudarė kažką vientiso, kas kartais buvo graikų tetralogijos dalis, susidedanti iš trijų tragedijų apie vieną herojų (Aischilo „Orestėja“ sudarė tragedijos „Agamemnonas“, „Choeforis“, „Eumenidas“) ir ketvirtoji satyrinė pjesė. Daugiau ar mažiau apibrėžta forma VI a. Kr., V amžiuje. Kr., anot Aristotelio, garsėjo komikas Chionidas, iš kurio išlikę tik kai kurių pjesių pavadinimai. Aristofanas yra toks. šios kūrybos įpėdinis. Nors Aristofanas savo komedijose šaiposi iš savo amžininko Euripido, savo komedijas jis kuria pagal tą patį planą, kurį savo tragedijose išplėtojo Euripidas, ir net išorinė komedijų konstrukcija niekuo nesiskiria nuo tragedijos. IV amžiuje. BC Menandras pasirodo tarp graikų. Apie Plautą jau kalbėjome, nes jo komedijos imituoja Menandro komedijas. Be to, mes priduriame, kad Plautus meilės romanas vaidina svarbų vaidmenį. Plauto ir Terrence'o komedijose nėra choro; Aristofane jis buvo svarbesnis nei Euripido ir jo pirmtakų tragedijoje. Choras savo parabazėje, t.y. nukrypimus nuo veiksmo raidos, jis kreipėsi į publiką, kad interpretuotų ir suprastų jiems veikėjų dialogų prasmę. Kitas rašytojas po Plauto buvo Terencija. Jis, kaip ir Plautas, mėgdžioja Menandrą ir kitą graikų rašytoją Apollodorą. Terenco komedijos buvo skirtos ne masėms, o rinktinei aristokratiškai visuomenei, todėl jis neturi nešvankybių ir grubumo, kokių apstu Plautus. Terenco komedijos išsiskiria moralizuojančiu charakteriu. Jei Plautus tėvus mulkina sūnūs, tai Terencijai jie yra šeimos gyvenimo lyderiai. Suviliotos Terenco merginos, priešingai nei Plautas, išteka už savo viliotojų. Pseudoklasikinėje komedijoje moralizuojantis elementas (yda baudžiama, dorybė triumfuoja) ateina iš Terenco. Be to, šio komiko komedijos išsiskiria didesniu atidumu vaizduojant veikėjus nei Plauto ir Menandro bei stiliaus grakštumu. Renesanso laikais Italijoje buvo sukurta ypatinga komedijos rūšis:

COMMEDIA DELL „ARTE all“ improvizacija – komedija, kurią profesionalūs italų aktoriai vaidina ne pagal parašytą tekstą, o pagal scenarijų (ital. Scenario arba soggetto), kuri nubrėžia tik siužeto turinio gaires, paliekant tai pačiam aktoriui. suformuluoti vaidmenį žodžiais, kuriais jis jam pasako sceninę patirtį, taktiškumą, išradingumą, įkvėpimą ar išsilavinimą. Šio tipo žaidimai Italijoje klestėjo apie XVI amžiaus vidurį. Sunku griežtai atskirti improvizuotą komediją nuo literatūrinės komedijos (sostenuta erudita): abu žanrai neabejotinai sąveikavo ir skyrėsi daugiausia atlikimu; parašyta komedija kartais virsdavo scenarijumi ir atgal, literatūrinė komedija būdavo parašyta pagal scenarijų; Yra aiškus panašumas tarp abiejų veikėjų. Bet improvizuotoje jos dar labiau sustingusios nei rašytinėje į tam tikrus, fiksuotus tipus. Tokia yra gobšusi, įsimylėjusi ir visada kvaila Pantalonė; Daktaras Graziano, kartais teisininkas, kartais gydytojas, mokslininkas, pedantas, sugalvojantis neįtikėtinas žodžių etimologijas (kaip pedante iš pede ante, nes mokytojas verčia mokinius eiti į priekį); kapitonas, herojus žodžiais ir bailys darbais, pasitikintis savo nenugalimu bet kuriai moteriai; be to, dviejų tipų tarnai (zanni): vienas protingas ir gudrus, bet kokių intrigų meistras (Pedrolino, Brighella, Scapino), kitas – idiotiškas Arlekinas ar dar kvailesnis Medzetinas, nevalingos komedijos atstovai. Šiek tiek išsiskiriantys nuo visų šių komiškų figūrų yra meilužiai (innamorati). Kiekvienas iš aktorių išsirinko sau po vieną vaidmenį ir dažnai likdavo jam ištikimas visą gyvenimą; Dėl to jis priprato prie savo vaidmens ir jame pasiekė tobulumo, palikdamas jame savo asmenybės įspaudą. Tai neleido kaukėms visiškai nejudėti. Geri aktoriai turėjo dideles atsargas savų arba skolintų tiradų (concetti), kurias saugodavo atmintyje, kad reikiamu momentu, priklausomai nuo aplinkybių ir įkvėpimo, galėtų panaudoti vieną ar kitą. Įsimylėjėliai buvo paruošę maldų, pavydo, priekaištų, malonumų ir tt koncetus; Jie daug ko išmoko iš Petrarkos. Kiekvienoje trupėje buvo apie 10-12 aktorių ir atitinkamai kiekvienas scenarijus turėjo tiek pat vaidmenų. Įvairūs šių beveik nepakitusių elementų deriniai sukuria įvairius siužetus. Intriga dažniausiai susiveda į tai, kad tėvai iš godumo ar konkurencijos neleidžia jaunimui mylėti taip, kaip jie nori, tačiau pirmasis Zantas yra jaunimo pusėje ir, laikydamas rankose visas intrigos gijas, pašalina. kliūtis santuokai. Forma beveik be išimties trijų veiksmų. Scena C. d. arte, kaip ir literatūrinėje italų ir senovės romėnų komedijoje, vaizduoja aikštę su dviem ar trimis veikėjų namais, o šioje nuostabioje aikštėje visi pokalbiai ir pasimatymai vyksta be praeivių.. Kaukių komedijoje nieko nėra ieškoti turtingos aistrų psichologijos, jos įprastame pasaulyje nėra vietos tikro gyvenimo atspindžiui. Jo orumas yra judėjime. Veiksmas vystosi lengvai ir greitai, be ilgo, naudojant įprastus įprastus pasiklausymo, persirengimo, vienas kito neatpažinimo tamsoje ir pan. techniką. Būtent tai Moliere perėmė iš italų. Didžiausias kaukių komedijos žydėjimo metas įvyko XVII a. pirmoje pusėje.

XIX amžiuje personažų komedija tapo svarbesnė.

KOMEDIJA. Komedijoje vaizduojama dramatiška kova, sukelianti juoką, sukelianti mumyse neigiamą požiūrį į veikėjų siekius, aistras ar jų kovos metodus. Komedijos analizė siejama su juoko prigimties analize. Anot Bergsono, juokinga bet kokia žmogaus apraiška, kuri dėl savo inercijos prieštarauja socialiniams reikalavimams. Gyvame žmoguje juokinga mašinos inercija, jos automatizmas; nes gyvenimas reikalauja „įtempimo“ ir „elastingumo“. Kitas juokingo požymis: „Pavaizduota yda neturėtų labai įžeisti mūsų jausmų, nes juokas nesuderinamas su emociniu susijaudinimu“. Bergsonas atkreipia dėmesį į tokius komiško „automatizmo“ momentus, sukeliančius juoką: 1) „elgesys su žmonėmis kaip su lėlėmis“ priverčia juoktis; 2) pasikartojančiose sceninėse situacijose atsispindintis gyvenimo mechanizavimas kelia juoką; 3) personažų, kurie aklai seka savo idėja, automatizmas yra juokingas. Tačiau Bergsonas pamiršta, kad kiekvienas dramatiškas kūrinys, tiek komedija, tiek tragedija, yra suformuotas iš vieno, vientiso pagrindinio veikėjo (ar intrigos vedėjo) troškimo – ir kad šis troškimas nuolatinėje veikloje įgyja. automatizmo pobūdis. Tragedijoje randame ir Bergsono nurodytus ženklus. Ne tik Figaro elgiasi su žmonėmis kaip su lėlėmis, bet ir Iago; tačiau šis kreipimasis ne linksmina, o kelia siaubą. Bergsono kalba – „įtampa“, neturinti „elastingumo“, lankstumo – gali būti tragiška; stipri aistra nėra „elastinga“. Apibrėžiant komedijos ypatybes, reikia pastebėti, kad suvokimas, kas juokinga, yra kintantis; Tai, kas jaudina vieną žmogų, gali juokinti kitą. Tada: yra gana daug pjesių, kuriose dramatiškos (tragiškos) scenos ir eilutės kaitaliojasi su komiškomis. Tokie yra, pavyzdžiui, „Vargas iš sąmojo“, kai kurios Ostrovskio pjesės ir kt. Tačiau šie samprotavimai neturėtų trukdyti nustatyti komedijos bruožų – komedijos stiliaus. Šio stiliaus lemia ne tikslai, į kuriuos nukreipti susidūrę, kovojantys veikėjų siekiai: šykštumą galima pavaizduoti komiška ir tragiška (Moliere'o „Šykštuolis“ ir Puškino „Šykštusis riteris“). Don Kichotas yra juokingas, nepaisant visų jo siekių kilnumo. Dramatiška kova yra juokinga, kai ji nekelia užuojautos. Kitaip tariant, komedijų personažai neturėtų tiek kentėti, kad tai paveiktų mus. Bergsonas teisingai atkreipia dėmesį į juoko nesuderinamumą su emociniu susijaudinimu. Komedijos imtynės neturėtų būti žiaurios, o gryno stiliaus komedijoje neturėtų būti siaubingų sceninių situacijų. Vos tik pradeda kentėti komedijos herojus, komedija virsta drama. Kadangi mūsų gebėjimas užjausti yra susijęs su mūsų simpatijomis ir antipatijomis, galima nustatyti tokią santykinę taisyklę: kuo bjauresnis komedijos herojus, tuo daugiau jis gali kentėti nesukeldamas mumyse gailesčio, nepalikdamas komedijos plano. Pats komedijos herojų charakteris nėra linkęs kentėti. Komedijos herojus išsiskiria arba ypatingu išradingumu, greitu išradingumu, kuris gelbsti jį pačiose dviprasmiškiausiose situacijose – pavyzdžiui, Figaro – arba gyvulišku kvailumu, gelbstinčiu jį nuo pernelyg aštraus savo situacijos suvokimo (pavyzdžiui, Kalibanas). ). Šiai komedijos personažų kategorijai priklauso visi kasdienės satyros herojai. Kitas komedijos požymis: komiška kova vykdoma nepatogiomis, juokingomis ar žeminančiomis – arba ir juokingomis, ir žeminančiomis – priemonėmis. Komedijos kovai būdingas: klaidingas situacijos vertinimas, nemokamas veidų ir faktų atpažinimas, vedantis į neįtikėtinus ir ilgalaikius kliedesius (pavyzdžiui, Chlestakovas painiojamas su auditoriumi), bejėgis, net užsispyręs pasipriešinimas; nemandagūs triukai, kurie nepasiekia tikslo - be to, neturintys jokio skrupulingumo, smulkios apgaulės, meilikavimo, kyšininkavimo priemonių (pavyzdžiui, pareigūnų taktika „Generaliniame inspektore“); kova yra apgailėtina, absurdiška, žeminanti, kvaila (ir ne žiauri) – tai grynas komiškos kovos tipas. Juokinga pastaba sukelia stiprų efektą, kai ją pateikia juokingas žmogus.

Shakespeare'o stiprybė vaizduojant Falstaffą yra būtent šis derinys: juokingas juokdarys. Komedija nesigilina, tačiau neįsivaizduojame gyvenimo be mirties ir kančios; todėl, pasak subtilios Bergsono pastabos, komedija sukuria netikros įspūdį. Be to, jai reikalingas įtikinamas kasdienis koloritas, ypač gerai išvystyta kalbos savybė. Komedijos fantastika taip pat išsiskiria, galima sakyti, turtinga kasdienine raida: čia pateikiamos konkrečios legendos, galima sakyti, mitologinių būtybių gyvenimo detalės (pavyzdžiui, Kalibano scenos Šekspyro „Audra“). Tačiau komedijos personažai nėra tokie kaip buitinės dramos. Kadangi gryno stiliaus komedijai būdinga visiškai nemanda ir žeminanti kova, jos veikėjai yra ne tipažai, o karikatūriniai, ir kuo labiau šaržuoti, tuo komedija ryškesnė. Juokas yra priešiškas ašaroms (Boileau). Taip pat reikia pridurti, kad komiškos kovos baigtis dėl nežiauraus pobūdžio nėra reikšminga. Komiška vulgarumo, niekšiškumo, kvailumo pergalė – kadangi mes tyčiojamės iš nugalėtojų – mūsų nelabai paliečia. Chatskio ar Nešastlivcevo pralaimėjimas nesukelia mumyse kartėlio; Pats juokas mums yra pasitenkinimas. Todėl komedijoje leistina ir atsitiktinė baigtis – bent jau įsikišus policijai. Bet kur pralaimėjimas kam nors gresia tikromis kančiomis (pavyzdžiui, Figaro ir jo mylimajai), tokia pabaiga, žinoma, yra nepriimtina. Tai, kiek komedijoje pats baigtis yra nesvarbi, aišku iš to, kad yra komedijų, kuriose tai galima numatyti iš anksto. Tokios yra nesuskaičiuojamos komedijos, kuriose įsimylėjėliams tuoktis neleidžia žiaurūs ir juokingi giminaičiai; čia santuokos baigtis yra iš anksto nustatyta. Mus komedijoje nuneša pajuokos procesas; tačiau susidomėjimas didėja, jei rezultatą sunku numatyti. Nutraukimas teigiamas, laimingas Yra: 1) satyra, aukšto stiliaus komedija, nukreipta prieš visuomenei pavojingiausias ydas, 2) kasdienė komedija, išjuokianti konkrečiai visuomenei būdingus trūkumus, 3) komedija. linksmas su juokingomis sceninėmis situacijomis, neturinčiomis rimtos socialinės reikšmės.

Yra filmų, kurių pagrindinis tikslas – prajuokinti žiūrovą. Šie filmai reikalingi, kad žmonėms būtų gera nuotaika ir sukeltų šypseną.

Skirtingai nuo dramos, siaubo ir net mokslinės fantastikos, komedija laikoma vienu pagrindinių kino žanrų.

Komiksų elementų gali būti kiekviename filme. Tik, kiekviename jie pateikiami skirtingai.

Pavyzdžiui, parodija– štai kai iš kažkokio kito žanro tyčiojamasi. Šiame filme jis turi humoristinį atspalvį.
Valgyk komedijos ir meilė. Jos vadinamos „romantinėmis komedijomis“.
Tragiškų epizodų derinys su komiškais vadinamas tragikomedija.
Visai neseniai pradėjome filmuoti situacijų komedija, kur kiekviename atskirame epizode jie parodo skirtingas situacijas ir kiekvieno atskiro personažo gyvenimą.
IN siaubo komedijos komiški epizodai persipynę su siaubo epizodais. Tokie filmai dar vadinami siaubo komedijomis, kur yra paties siaubo filmo parodija.
Filme, kur yra daug muzikos ir dainų, visada yra muzikinė komedija.

Yra daug komedijų rūšių. Visi jie filme turi savo prasmę ir simboliką. Be jų filmas atrodo nuobodus.

Reikia pažymėti, kad komedija kine pasirodė beveik kartu su kinu.

Juk žinoma, kad ir senovėje teatre buvo vaidinama arba tragedija, arba komedija. Komedijose buvo išjuokta kasdienybė arba buvo parodyta komiška žinomo žmogaus pusė. Pačios pirmosios komedijos buvo rodomi be garso, bet jie niekada nebuvo nereikšmingi. Jie ir toliau buvo populiarūs tarp žiūrovų net ir po garso atsiradimo. Garso dėka kinas turi naujų galimybių kurti naujus stilius. Šiuolaikinė komedija išsiskiria neįprastu humoru ir gebėjimu ilgam suteikti žiūrovui gerą nuotaiką.

Čarlis Čaplinas laikomas puikiu komiku, sugebėjusiu užkariauti daugelio širdis. Nors jo filmai buvo fizinės komedijos, juose visada buvo gėrio.

Jo tyliosios komedijos galėjo išsilaikyti iki 1930 m. Chapliną pakeitė nauji humoristai, kurie nebuvo prastesni už savo pokštus. Pamažu pradėjo įeiti tokio žanro kaip komedijos. Šiuo metu per metus galima pažiūrėti kelis šimtus šių serialų.

2016 m. balandžio 29 d Irina

Literatūros ir kino žanras, ypač paplitęs XVIII–XXI a. Pamažu jis pakeitė kitą dramos žanrą – tragediją, supriešindamas jį su vyraujančiais kasdieniais siužetais ir stiliumi, artimesniu kasdieninei tikrovei. Dramos daugiausia vaizduoja privatų žmogaus gyvenimą ir aštrų konfliktą su visuomene. Kartu dažnai akcentuojami universalūs žmogiškieji prieštaravimai, įkūnyti konkrečių veikėjų elgesyje ir veiksmuose.

XVIII amžius buvo buržuazinės dramos laikas (G. Lillo, D. Diderot, P.-O. Beaumarchais, G. Lessing, ankstyvasis F. Šileris). XIX a. – realistinė drama (G. Ibsenas, G. Hauptmannas, A. Strindbergas, A. P. Čechovas). Tada vystosi simbolistinė drama, siurrealistinė drama, ekspresionistinė drama, absurdo drama.

Drama (kaip žanras)

Vienas iš pagrindinių dramos, kaip literatūros rūšies, žanrų (tipų), kartu su tragedija ir komedija. Drama, kaip ir komedija, daugiausia atkuria privatų žmonių gyvenimą, tačiau pagrindinis jos tikslas – ne išjuokti moralę, o pavaizduoti individą jo dramatiškame santykyje su visuomene. Kartu, kaip ir tragedija, drama linkusi atkurti aštrius prieštaravimus, tačiau kartu šie prieštaravimai nėra tokie intensyvūs ir leidžia sėkmingai išspręsti.

Drama kaip savarankiškas žanras atsirado XVIII amžiaus antroje pusėje. nuo šviesuolių. Drama 19-20 a daugiausia yra psichologinis. Tam tikros dramos rūšys susilieja su gretimais žanrais, pasitelkdamos savo raiškos priemones, pavyzdžiui, tragikomedijos, farso, kaukių teatro technikas.

19. Komedija kaip žanras.

Komedija(iš graikų komodía) - fantastikos žanras, kuriam būdingas humoristinis ar satyrinis požiūris, taip pat komiško patoso kupina drama, kurioje konkrečiai išsprendžiamas veiksmingo konflikto ar priešiškų veikėjų kovos momentas. Aristotelis komediją apibrėžė kaip „blogiausių žmonių mėgdžiojimą ne visu jų ištvirkimu, bet juokingu būdu“.

Komedijos tipai apima tokius žanrus kaip farsas, vodevilis, šou, eskizas, operetė ir parodija. Šiais laikais tokio primityvumo pavyzdžiai yra daugybė komedijų filmų, sukurtų vien tik išorine komedija, tai yra situacijų, kuriose veikėjai atsiduria veiksmo vystymo procese, komedija.

Rūšys:

Sitcom (situacijų komedija, situacijų komedija) – tai komedija, kurioje humoro šaltinis – įvykiai ir aplinkybės. Klasikiniai komedijų pavyzdžiai yra Pierre'o Beaumarchais pjesės „Figaro vedybos“ ir Williamo Shakespeare'o „Klaidų komedija“.

Personažų komedija (manierų komedija) - komedija, kurioje juokingumo šaltinis yra vidinė veikėjų esmė (moralė), juokingas ir bjaurus vienpusiškumas, perdėtas bruožas ar aistra (yda, yda). Labai dažnai manierų komedija yra satyrinė komedija, tai yra, joje pasišaipo iš visų šių žmogiškų savybių. Klasikinis pavyzdys – Moljero „Tartiufas“.