Stil arhitectural - Rococo. Rococo: origini, estetică și trăsături caracteristice ale stilului rococo în sculptura din secolul al XVIII-lea

Istoria termenului își ia numele de la cuvântul francez rocaille. Acesta este numele dat elementelor decorative realizate din pietre prelucrate grosier și scoici care împodobesc formele arhitecturale mici. Treptat, a avut loc o transformare a cuvântului; acesta a început să desemneze elemente decorative complicate, în mod deliberat pretențioase. Termenul a devenit un stil artistic în artă și s-a reflectat în arhitectură, îmbrăcăminte, accesorii, mobilier și vesela.

Rococo a înlocuit barocul în secolul al XVIII-lea. Obosită de stăpânire, plictiseală și forme limitate, societatea seculară, condusă de regentul Philippe d'Orleans, tânjea după ceva nou - ușor și zburător. Recepțiile formale aglomerate au fost înlocuite cu întâlniri private în saloane, care aveau o oarecare intimitate și necesitau aceeași atmosferă sofisticată și retrasă. Răsfățând capriciile regentului, au apărut canapele în miniatură pentru doi cu picioare rotunjite și bucle în ornament. Interiorul s-a schimbat într-unul confortabil, cu multe oglinzi, cupidon sculptate, ghirlande ajurate pe pereți și tavane, creând atmosfera unei sărbători eterne. Societatea seculară s-a îndreptat către obiecte care nu aveau sens. Rococo este caracterizat de un astfel de concept ca „bagatelle” („fleeac”). Bibelourile drăguțe aveau un singur scop - să mulțumească ochiul. Întreaga epocă rococo este caracterizată de o anumită teatralitate, frivolitate și iluzia unei sărbători.

Schimbarea idealului

Noul stil a prins treptat în modă și a apărut un alt ideal estetic. Silueta feminină cu o burtă ușor proeminentă a fost înlocuită cu o nouă siluetă - talia, care a fost strânsă cu un corset. Imaginea feminină a devenit misterioasă și atractivă erotic datorită umerilor deschiși, unui decolteu adânc și a unui număr mare de elemente decorative pe costum: funde, sfori, volane. După treizeci de ani de dominație, societatea și-a luat rămas bun pentru totdeauna de la coafura „fontage”, care semăna mai mult cu o structură complicată care ajungea uneori la 35 cm înălțime. Capul unei femei a început să fie împodobit cu o coafură „simplu” îngrijită, cu bucle și o fundă elegantă de dantelă.

Trebuie spus că garderoba bărbătească nu a rămas în urmă în disponibilitatea elementelor de decor. Imaginile masculine și feminine erau asemănătoare și semănau cu păpușile de porțelan răsfățate. Aristocrații tineri și maturi, fără să țină seama de vârstă, purtau aceleași haine cu broderie, împodobite cu împletitură, împodobite cu franjuri și volanuri de dantelă. Nu s-au zgarcit cu cosmetice, răsfățându-se cu divertisment.

Arhitectura si pictura

Rafinament și decorativitate, o anumită distracție și aerisire au stat la baza noului stil și s-au reflectat în arhitectură. Încă din secolul al XVIII-lea, formele imaginare și imaginare au dominat decorarea clădirilor. În această perioadă, nu veți vedea linii clare din punct de vedere geometric, coloane grele sau proeminențe opresive. Arcurile, ferestrele și acoperișurile sunt decorate complex cu curbe, bucle și ghirlande de flori stilizate. Tavanele și pereții sunt decorați cu măști, scoici și figuri în ipostaze jucăușe. Omul s-a străduit întotdeauna spre noutate, prin urmare, câștigând popularitate, rococo a pătruns treptat în fiecare colț al țării, dornic să transforme plictiseala filisteană într-o vacanță. Stilul artistic de aici ține pasul cu situația politică din Franța și, prin urmare, are o atitudine liberă și ușoară față de viață.

Artiștii caută noi forme pentru a transmite o privire strălucitoare în prezent, frumusețea, efemeritatea lui. În loc de cariatide monumentale, apar sculpturi în miniatură, precum „Nimfa râului” de Claude Michel, „Băiat cu cușcă” de Jean Baptiste Pigal. Pânzele sunt decorate cu scene de dragoste, seducție într-un cadru romantic, picnicuri într-o poiană cu muzicieni și dansatori: „Notă de dragoste” de Jean Honore Fragonard, „Alegoria muzicii” de Francois Boucher, „Arlechin și Columbine” de Antoine Watteau. Lejeritatea, naturalețea și plasticitatea liniilor corpului vin în pictură. Colorarea picturilor este cât se poate de naturală, moale și transmisă prin contraste de culori cât mai realiste posibil. Compoziția este dinamică, fundalul general al operelor de artă este pozitiv și nu supraîncărcat cu asocieri semantice.

Fantezii de porțelan

Germania

Este dificil de stabilit în prealabil dacă un stil artistic va fi popular sau va dispărea în uitare. Numai adevăratul poate trece prin secole, rămânând veșnic frumos în prezent. Rococo a reușit nu numai să cucerească Europa, ci și să lase în urmă capodopere din porțelan.

Stilul rococo a dominat timp de un secol. Prin urmare, logic a pătruns în multe domenii ale vieții, fără a ocoli artele decorative și aplicate. Produsele din porțelan din secolul al XVIII-lea sunt articole unice, rare, care reflectă pe deplin tendințele modei. Vesela produsă în stil rococo are o formă incredibil de elegantă: mânere cu bucle, un gura de scurgere elegant curbat al ulciorului, picioare și baze ornamentate. Fabrica din Meissen (Germania) a fost un pionist în domeniul măiestriei porțelanului în secolul al XVIII-lea. În anii 30, Johann Joachim Kaendler a dat tonul atelierului de modele, iar puțin mai târziu - I.F. Eberlein. În această perioadă au fost produse celebrele seturi multi-articole în stil rococo și au apărut noi tipuri de decor în relief plat. Candler era considerat un entuziast al muncii sale si aborda orice lucrare cu atentie. A fost însărcinat să creeze decoruri foarte scumpe pentru contele Alexander Zulkowski (1735-1737) și „Serviciul lebedelor” (1737-1741) pentru ministrul sas Heinrich Brühl.

Astăzi decorurile sunt recunoscute drept capodopere. Sigură este un vas elegant pe picioare curbate, cu mânere neobișnuite sub formă de frumuseți goale și decorațiuni pitorești. Vârful larg este încoronat cu un capac în formă de cupolă cu o nimfă. Vasul este decorat cu un model ondulat și acoperit cu aurire. În ciuda dimensiunilor sale impresionante, papa pare elegantă și ușoară.

Setul de lebede este considerat întruchiparea perfectă a măiestriei artei porțelanului. Toate obiectele sunt unite printr-o singură temă, fiecare dintre ele este un episod, un moment de apropiere între o persoană și o pasăre. Albul porțelanului face posibil să se vadă relieful desenului, iar pictura discretă, chiar modestă, nu face decât să sublinieze subiectele înduioșătoare. Serviciul chiar arată ca un cântec de lebădă materializat în porțelan. Ea este pură, modestă, perfectă și nobilă.

Fabrica producea o gamă largă de feluri de mâncare și figurine în timpul domniei Rococo.

Franţa

În Franța, lângă Paris, fabrica de porțelan Sèvres a fost deschisă în 1756. Fabrica a fost incredibil de norocoasă. Patronat de Ludovic al XV-lea și patrone influente, fabrica era prevăzută cu ordine regale și avea monopolul producției de produse din porțelan. Cei mai buni artiști și designeri căutați aici, datorită eforturilor lor, astăzi putem admira figurine aerisite realizate din porțelan nesmălțuit (curat, nevopsit) în stil rococo.

Fabricile de porțelan s-au deschis în Italia și Rusia în secolul al XVIII-lea. Cu toate acestea, ținând cont de apariția târzie a tehnologiei, de calitatea materiilor prime, de caracteristicile naționale, stilul rococo nu a devenit lider în țările menționate mai sus, deși colecțiile de veselă rare din porțelan sunt diverse și sunt reprezentate atât în ​​​​privat, cât și în colecții publice.

Estetica argintie

În Franța, rococo a durat până la sfârșitul anilor 80 ai secolului al XVIII-lea, spre deosebire de Anglia și America de Nord, unde nu a prins deloc rădăcini. Deși atacurile la adresa stilului au început să apară de la bun început: a fost greu de menținut echilibrul estetic. Ceea ce la început a fost considerat ușor, vesel și grațios a devenit de-a lungul anilor pretențios, manierat și frivol. Cu toate acestea, de-a lungul mai multor decenii, adevărații artiști au reușit să creeze colecții scumpe de feluri de mâncare, inclusiv cele din argint.

Europa trecea printr-o perioadă de o anumită teatralitate, a apărut o pasiune pentru eticheta de masă și, în consecință, vesela a căpătat nu doar o funcție utilitarică. Tacâmurile au devenit nu doar un articol pentru mâncare, ci un fel de element decorativ care însoțește acțiunea. Chiar și o lingură obișnuită a început să fie produsă în diferite forme și dimensiuni: pentru supă, ceai, zahăr, căpșuni. Forma sa era curbată complex, iar mânerul era decorat cu cochilii de aer și pietre prețioase. Seturile de ceai/cafea s-au schimbat și ele.

Stilul rococo este recunoscut prin vasele sale cu burtă, cu picioare îndoite, duze sofisticat curbate, modele ornamentate, margini oblice și elemente caracteristice de coajă care creează impresia de mișcare. Puteți admira la nesfârșit sculptura în filigran a ceainicului și vă minunați de priceperea bijutierilor.

Până în ultimele decenii, argintăria a fost privilegiul nobilimii. Proprietățile sale medicinale, împreună cu ornamentația sa decorativă, l-au făcut foarte scump. Vesela a fost făcută la comandă. Aristocrații îl puteau folosi în fiecare zi, clasa înstărită se mulțumea doar în sărbători sau se limitau la contemplare la expoziții și în magazine.

Mâncărurile tradiționale erau de o calitate excepțională, suprafața argintie era atât de curată și netedă încât puteai să te uiți în ea. Un ornament ușor, parcă se învârte, decorează doar puțin marginea. Expoziții scumpe descriu scene tradiționale din viața de zi cu zi, moștenite din baroc, diluând masivitatea cu bucle și sculpturi ajurate cu elemente Rocaille.

Delicii de bijuterii

Noul stil și bijuteriile nu au fost cruțate. Lanțurile baroc grele și broșele grele au fost înlocuite cu agrafe de păr ușoare și ornamentate, cercei și brățări elegante. În Evul Mediu, bijuteriile erau un simbol al puterii, bogăției și un standard de stil. Curtea regală a fost sensibilă la tendințele modei și a înlocuit rapid pandantivele masive cu bijuterii mai simple.

Femeile și bărbații adorau bijuteriile. Aceștia din urmă, urmând moda, și-au decorat hainele cu un volan de dantelă și și-au fixat broșe, mâinile lor erau decorate cu inele. Sergi-girondoles, un fel de decorațiuni cu mai multe niveluri care amintesc de fântânile în cascadă, erau populare în rândul doamnelor. Pietrele prețioase erau învelite în mod complex în argint ajurat și străluceau în lumină cu o lumină incredibil de frumoasă.

Magie de bronz

Bronzul este cel mai vechi aliaj topit de om, care a fost folosit nu numai în scopuri practice, ci și pentru arte decorative și aplicate. Prin secolul al XVIII-lea bronzul devine un element important de decorare a ansamblurilor palatelor și parcurilor. Poate fi găsit în rame grele de oglindă, decorațiuni de mobilier, candelabre, aplice și sfeșnice. Elemente ale noului stil rococo sunt reprezentate pe scară largă în decorarea obiectelor decorative: arzătoare de tămâie, ghivece de flori, ceasuri. Aliajul materialului este plastic, iar relieful bogat proiectat a făcut posibilă utilizarea acestuia nu numai ca bază a unui obiect, ci și pentru decorarea acestuia.

Uimitor ceas de masă în stil rococo, finisat în bronz aurit. Aceasta este o formă tipică pentru ceasurile din acea vreme, care amintește de o figură feminină: umeri înclinați, talie. Culoarea bogată a lacului cu fulgi de aur adaugă ceasului o extravaganță regală. Ceasul este decorat cu festone florale, iar pe bază este o scenă de dragoste într-un peisaj de țară. Doi heruvimi de bronz împodobesc cadranul. În partea de sus, emisfera este încoronată de un vultur.

Ceas original din bronz aurit antic cu un delfin la baza. Stilul Rococo frumos si rafinat se exprima atat prin forma cat si prin decor. Ceasul este decorat cu bucle complexe, frunze și ghirlande de flori. În partea superioară se află un vas cu mânere figurate caracteristice și un blat floral. Delfinul este situat, parcă într-o scoică, la bază și este cel mai neobișnuit și mai atractiv element. Ceasul este excelent si masoara 47 cm inaltime.

Secolul al XVIII-lea a tânjit de lumină și spectacol, așa că unul dintre cele mai populare articole de budoir au fost sfeșnicele.

Standuri din bronz modelate cu pricepere cu crengi pentru 2, 5 sau 7 lumanari cu baza sculptata, decorate cu tot felul de elemente rasucite si figurine de ingeri, au supravietuit pana in zilele noastre. Maeștrii rococo adorau să decoreze produsele cu modele florale, mai ales folosind frunze de acant, stilizate sau transmitând frumusețea plantei cu precizie naturală. Liniile curbe ale candelabrelor erau decorate din belșug cu viță de vie și cupidon, care dădeau epocii o aromă de lux rafinat, sațietate și visare.

Este imposibil să nu menționăm sculpturile din bronz din secolul al XVIII-lea, care au decorat nu numai zonele de parc, ci și, în funcție de dimensiune, camerele de zi, mesele și nișele. Miniaturale din bronz dețin în continuare liderul în popularitate printre cadourile rare: mademoiselles în fuste pufoase panier cu coafuri sofisticate, cupidon care cântă la instrumente muzicale, cuplurile îndrăgostite care se distrează la bal - un cadou neprețuit pentru casă sau birou.

În ciuda faptului că până la sfârșitul secolului stilul rococo a fost răsturnat din cauza atașamentului de fast excesiv, acesta nu a dispărut pentru totdeauna. Ascuns timp de o sută de ani, rococo a suferit o renaștere în a doua jumătate a secolului al XIX-lea și s-a întors din nou, încântat cu curbele bizare și formele sale interesante.

Secolul al XVIII-lea a fost ultima etapă a erei tranziției de la feudalism la capitalism. Deși vechea ordine a fost păstrată în majoritatea țărilor vest-europene, industria mașinilor a apărut treptat în Anglia, iar în Franța dezvoltarea rapidă a contradicțiilor economice și de clasă a pregătit terenul pentru revoluția burgheză. În ciuda dezvoltării neuniforme a vieții economice și culturale în diferite țări europene, acest secol a devenit epoca rațiunii și a iluminismului, secolul filozofilor, economiștilor și sociologilor.

Școlile de artă din unele țări din Europa de Vest se confruntă cu o prosperitate fără precedent. Locul principal în acest secol aparține artei Franței și Angliei. În același timp, Olanda și Flandra, care au cunoscut o ascensiune extraordinară a culturii artistice în secolul al XVII-lea, sunt retrogradate pe plan secund. Arta spaniolă este, de asemenea, cuprinsă de criză; renașterea ei va începe abia la sfârșitul secolului al XVIII-lea.

Rococo francez

În istoria culturală a Franței, epoca care a început la începutul domniei lui Ludovic al XV-lea (1715) și s-a încheiat în anul revoluției (1789) se numește Epoca Iluminismului. De această dată a dat lumii mari scriitori, filozofi și oameni de știință, printre care Voltaire, D. Diderot, J. J. Rousseau, S. L. Montesquieu, C. A. Helvetius, P. A. Holbach.

În anii 1720. Stilul rococo a apărut la curtea regală și a durat aproape cincizeci de ani. Acest stil s-a născut din baroc, dar a fost mai ușor, mai capricios și mai grațios. Cuvântul „rococo” provine din franceză rocaille - „rocaille” - acesta era numele decorațiunilor de grădină la modă făcute din scoici și pietre mici.

În pictura rococo, nuanțele deschise erau populare - roz, albastru. Alături de vopselele în ulei, s-au folosit pasteluri. Revenind la subiecte biblice și mitologice, artiștii au creat pânze elegante menite să încânte publicul aristocrat. Tablourile înfățișând ciobani și ciobanele, care nu arătau ca niște țărani, ci ca doamne și domnișoare îmbrăcați în costume de teatru, s-au bucurat de mare succes.

Unul dintre cei mai importanți artiști ai Franței în secolul al XVIII-lea. a fost Antoine Watteau, flamand prin naștere.

Antoine Watteau

Antoine Watteau s-a născut în 1684 la Valenciennes într-o familie de acoperiș. După ce a studiat cu un artist local timp de câțiva ani, Watteau a plecat la Paris. Neavând bani, a parcurs toată călătoria lungă pe jos. În capitală a trăit multă vreme în sărăcie: lucrând în atelierul unui artist care picta compoziții religioase, Watteau abia și-a făcut rostul. Mai târziu a început să ia lecții de la pictorul Claude Gillot, iar apoi de la gravorul Claude Audran. Audran a servit ca curator al galeriei de artă a Palatului Luxemburg, care găzduia picturi pictate de Rubens pentru Regina Marie de' Medici. Aceste creații ale marelui flamand au făcut o impresie de neșters lui Watteau. Influența lui Rubens și a maeștrilor școlii flamande este remarcabilă în lucrările de gen timpurie ale tânărului artist (Savoyard, ca. 1709).

În 1710, Watteau i-a întâlnit pe Lesage, un celebru scriitor satiric, și pe colecționarul Croze, care l-a introdus în cercul patronilor și cunoscătorilor de artă parizieni care îl patronau pe tânărul artist. În această perioadă, Watteau a început să picteze scene de dragoste, distracții ale aristocraților și mascarade teatrale, înfățișând bucuriile vieții, de care el însuși a fost lipsit, suferind de o boală pulmonară gravă. Această boală a provocat moartea timpurie a pictorului.

Deși temele picturilor lui Watteau erau apropiate și de înțeles publicului aristocrat, profunzimea emoțională a imaginilor din lucrările artistului nu a fost apreciată de contemporanii săi. În 1717, Watteau a fost acceptat în Academie, dar nu ca maestru al picturii istorice, ci ca artist al „festărilor galante”. Un astfel de gen nu a existat înainte de această dată; a apărut doar în legătură cu intrarea lui Watteau în Academie.

Watteau a prezentat Academiei una dintre cele mai bune picturi ale sale - „Pelerinaj pe insula Cythera” (1717). Pânza înfățișează doamne și domni urcându-se într-o barcă care navighează spre insula unde, conform mitului grecesc, s-a născut zeița iubirii Afrodita. Spre deosebire de pictura manierată a multor contemporani ai lui Watteau, „Pilerinaj pe insula Cythera” uimește prin emoționalitatea și farmecul său poetic. Pictura este pătrunsă de lumină vibrantă, care, combinată cu tonuri aurii, verde moale și roz pal, face imaginea vibrantă și mișcătoare.

Multe dintre lucrările lui Watteau reflectă interesul autorului pentru teatru. Cele mai semnificative lucrări dedicate vieții teatrale au fost finalizate de artist în ultimii ani ai vieții sale. Una dintre cele mai bune picturi ale acestui ciclu - „Comedianii italieni” - a fost creat probabil după 1716 (în acest moment actorii italieni, expulzați din țară în secolul al XVII-lea, s-au întors în Franța pentru spectacole satirice îndreptate împotriva guvernului francez) .

Capodopera din seria teatrală a lui Watteau a fost pictura „Gilles” (1720). Compoziția ciudată și misterioasă a acestei lucrări evocă încă multe interpretări. Artistul l-a adus în prim plan pe actorul în haine albe. Silueta lui este nemișcată, ochii se uită cu atenție la privitor de sub pleoapele pe jumătate în jos. Iar în spatele lui Gilles, sub un deal, se află un grup de comedianți plini de viață care trag de măgarul pe care stă Scapin de frânghie. Încă nu este clar ce a vrut să spună artistul înfățișându-l pe pânza lui pe Gilles singuratic și trist, fără legătură între ele, încremenit ca un monument, și pe actorii veseli care se năpustesc în spatele lui. Există o presupunere că această pictură a fost concepută ca un afiș pentru unul dintre sezoanele comediei italiene - semne similare au însoțit teatrele de târg ale acelei epoci.

Ultimul tablou al lui Watteau a fost un semn pentru anticariatul lui Gersen, pictat în 1721 după călătoria pictorului la Londra, unde practica celebrul medic englez. Speranțele de vindecare nu s-au realizat, iar artistul muribund s-a întors la Paris.

În doar câteva zile, Watteau, care a stat la casa lui Gersen, a pictat o pânză înfățișând spațiile unui magazin de antichități, vânzători și vizitatori uitându-se la tablouri, servitorii punând cu grijă un portret vândut într-o cutie. Această lucrare, în care a fost dezvăluită observația subtilă a autorului, nu se încadrează în cadrul „festivitatilor galante”. Realist și viu povestitor despre secolul al XVIII-lea. și oameni care au trăit în această epocă, tabloul a anticipat apariția artei realiste în Franța. După ce a atârnat la intrarea în magazin doar cincisprezece zile, „Semnul lui Gersen” a atras mulți spectatori. În prezent se află în sala Muzeelor ​​de Stat din Berlin.

Moartea a întrerupt căutarea creativă a maestrului în 1721. Tradițiile artei sale au fost preluate de N. Lancret și J. B. Pater, dar pictura lor nu avea poezie și emoționalitate. Puțin mai târziu, F. Boucher, J. B. Chardin și artiștii realiști s-au orientat către arta lui Watteau.

Francois Boucher

Cel mai important pictor rococo François Boucher s-a născut în 1703 la Paris. Primele lecții de desen le-a primit de la tatăl său, apoi a studiat ilustrația și desenul în atelierul lui F. Lemoine.

În 1723, Boucher a câștigat premiul I la concursul Academiei. Doi ani mai târziu, împreună cu artistul Karl Vanloo, a plecat la Roma. În Italia, Boucher nu a fost atras de arta vechilor maeștri; era mult mai interesat de pictura contemporanilor săi.

Întors în patria sa în 1731, artistul a devenit membru al Academiei Regale de Pictură și Sculptură. În 1734, Boucher a primit titlul de academician pentru compoziția „Rinaldo și Armida”. Cariera artistului a progresat cu succes; în 1737 a devenit profesor la Academie, iar după ceva timp - directorul acesteia. Artista a fost patronată de marchiza de Pompadour: l-a ajutat pe Boucher să primească comenzi mari (lucrări decorative pentru palatele Fontainebleau, Bellevue și Crecy), iar în 1752 l-a ajutat să se stabilească la Luvru. În 1755, Boucher a condus Fabrica Regală de Tapiserii, iar în 1765 a primit funcția de prim pictor la curtea lui Ludovic al XV-lea.

Artistul și-a început drumul creator cu picturi de gravură de A. Watteau, al cărui adept se considera el însuși. Dar lucrările decorative ale lui Boucher diferă semnificativ de arta profund emoțională și spirituală a lui A. Watteau. Gravurile lui Boucher au făcut ca scenele de gen preluate din operele lui A. Watteau să semene cu modele ornamentale, care au devenit ulterior un element esențial al ilustrației de carte rococo. În acest stil, împreună cu artiștii J. B. Pater, N. Lancret și C. Eisen, Boucher a realizat gravuri pentru basmele lui J. de La Fontaine.

Deși desenele lui Boucher sunt lipsite de profunzime și sinceritate, ele sunt expresive și grațioase în felul lor. Peisajele sale (Moara, 1752) sunt deosebit de emoționante și lirice. Alături de desene, gravuri, schițe pentru tapiserii și porțelan, decoruri de teatru (proiectarea baletului de operă „Gallant India”, 1735), artistul a realizat și tablouri de șevalet, remarcate prin aceeași decorativitate. Principalul creator al genului pastoral, Boucher a înfățișat în compozițiile sale ciobane și ciobane sentimentale sau frumuseți senzuale din mitologia antică („Triumful lui Venus”, 1740; „Scăldarea Dianei”, 1742; „Păstorița adormită”, 1745) . Arta lui Boucher a fost menită să evoce sentimente plăcute și incitante în privitori, dar nu să deranjeze sau să sperie.

Pe lângă picturile mitologice și pastoralele, Boucher a pictat scene de gen, compoziții religioase („Odihna în fuga în Egipt”, 1757) și portrete. A realizat mai multe portrete ale marchizei de Pompadour și multe imagini ale reprezentanților societății aristocratice din Franța.

Paleta lui Boucher îndeplinește cerințele modei ale artei rococo - culorile din tablourile sale ni se par nenaturale, necorespunzătoare nuanțelor naturale. În această epocă, artiștii au căutat să găsească nuanțe rafinate, rare, care au primit nume uimitoare: „culoarea timpului pierdut”, „gâtul porumbelului”, „culoarea coapsei unei nimfe emoționate”, „văduva veselă”, „văduva veselă”. păstoriță plină de viață.” Boucher credea că natura nu este suficient de frumoasă și perfectă și, de asemenea, slab iluminată, așa că și-a făcut picturile colorate și ușoare, încercând să folosească nuanțe de albastru și roz.

În ultimii ani ai vieții lui Boucher, interesul publicului față de opera sa a scăzut semnificativ. Dar artistul orb, a cărui artă a fost condamnată de contemporanii săi (în special Denis Diderot) pentru manierism și lejeritate necugetată, a continuat să picteze (Adorarea Magilor, 1764), să creeze desene și decoruri de teatru (Teseu, 1765), oferind privitorului o lume senină și veselă a artei tale. Boucher a murit în 1770.

Odată cu arta rococo, departe de realitate, concepută pentru a mulțumi publicul aristocratic răsfățat, în pictura franceză se dezvolta o direcție realistă. Unul dintre cei mai mari reprezentanți ai acestei mișcări a fost J.B. Chardin.

Jean Baptiste Simeon Chardin

Jean Baptiste Simeon Chardin s-a născut în 1699 la Paris într-o familie de dulgher. A studiat cu artiștii academicieni Jean Baptiste Vanloo, Pierre Jacques Caz, Noel Nicolas Coipel. În atelierul Casa, Chardin, împreună cu alți elevi, a copiat mult timp picturile profesorului său, așteptând permisiunea pentru a începe să înfățișeze natura vie. Această metodă de predare nu i s-a potrivit tânărului artist, iar el a rupt curând de academicieni.

Chardin și-a început cariera creativă cu naturi moarte. În 1728 pe așa-numitul La expoziția de tineret, care a avut loc în aer liber pe Place Dauphine, Chardin a arătat două lucrări - „Scat” și „Buffet”. Naturile moarte au fost primite cu entuziasm de public, iar, inspirat de succes, artistul și-a prezentat picturile Academiei, primind pentru ele titlul de academician. Spre deosebire de contemporanii săi, care au pictat naturi moarte decorative, Chardin a creat lipsite de efecte exterioare, picturi nepretențioase și modeste înfățișând simple ustensile de bucătărie, sticle, ulcioare, legume, fructe, pește și vânat mort. Dar uimitoarea armonie a culorilor și măiestria execuției i-au permis lui Chardin să arate esența materială a obiectelor și să le facă palpabil reale.

Marele succes al lui Chardin a venit din lucrările de gen scrise în anii 1730 și 1740. Artistul a descris viața celui de-al treilea stat al Franței - mica burghezie și oamenii muncitori. Crescând într-o familie de artizani, cunoștea foarte bine viața oamenilor obișnuiți. Lucrările lui Chardin sunt lipsite de manierismele lui Boucher; le lipsesc narațiune și dramatism. Aici sunt înfățișate scene simple și calme ale vieții de familie: o spălătorie care spăla rufe, al cărei copil se joacă cu bule de săpun (“The Laundress”, ca. 1737), o mamă citind o rugăciune cu fetițele ei lângă masa pregătită pentru cină ( „Rugăciunea înainte de cină”, 1744) . În ciuda simplității lor, aceste tablouri sunt pline de poezie, pe care artistul a reușit să o surprindă observând viața, dar le lipsește edificarea și sentimentalismul caracteristic multora dintre contemporanii săi, de exemplu J. B. Greuze. Pictura de gen realistă și veridică de Chardin dezvăluie privitorului o lume a sentimentelor umane sincere care leagă eroii picturilor sale. Aceste pânze, precum naturile moarte, sunt pictate într-o schemă de culori moale și dezactivată, construită pe gradații subtile de culoare.

Chardin, cu pictura sa sinceră și poetică, a rămas străin de moralizare, care în anii 1750-1760. a apărut în lucrările multor artiști francezi care glorificau virtutea burgheză. În această perioadă, maestrul nu a creat nimic nou în domeniul picturii de gen.

Remarcabila pricepere a lui Chardin, care nu mai era un artist tânăr, a fost evidentă în lucrările sale de portrete. În anii 1770 el
a pictat un minunat portret pastel al soției sale și „Autoportret cu o vizor verde”.

Pictura de gen a lui Chardin a avut o mare influență asupra multor artiști francezi. Adepții talentatului pictor au fost F. Cano, P. L. Dumenil cel Tânăr, E. Zhora. Din picturile sale au fost realizate gravuri de maeștri precum L. Car, J. J. Flipard, I. G. Ville, J. F. Lebas. Contemporanii mărturisesc că gravurile din lucrările lui Chardin au fost populare și au fost rapid preluate de cunoscătorii de artă.

Chardin a murit în 1779.

Tendința sentimental-moralizatoare în pictura franceză din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea a fost condusă de J. B. Greuze.

Jean Baptiste Greuze

Jean Baptiste Greuze s-a născut în 1725 la Tournus. A studiat mai întâi cu pictorul minor C. Grandon la Lyon, apoi la Academia Regală de Pictură și Sculptură din Paris.

Oamenii au început să vorbească despre artist după ce a creat tabloul „Tatăl unei familii care citește Biblia”. În anii 1750. Greuze a vizitat Italia, dar această călătorie i-a adus puține beneficii. În afară de intriga, nu există nimic italian în lucrările scrise acolo. Cu toate acestea, picturile lui Greuze au atras atenția cunoscătorilor de artă din diferite cercuri ale societății franceze. Marchizul de Marigny, șeful clădirilor regale, i-a comandat artistului mai multe picturi alegorice pentru marchiza de Pompadour. Grez a fost apreciat de educatori care credeau că arta este o mare forță educațională. D. Diderot a scris despre acest maestru al celui de-al treilea stat: „Cu adevărat artistul meu este Greuze”.

La Salonul din 1761, pictorul și-a expus tabloul „Mireasa de la țară”, care, înfățișând unul dintre evenimentele principale ale unei familii rurale - o nuntă, lăuda morala virtuoasă a reprezentanților celei de-a treia state. Compoziția acestei lucrări amintește de o scenă de teatru, pe care sunt așezate figuri de actori: tatăl proaspătului căsătorit, predarea zestrei mirelui și membrii familiei. În aranjarea personajelor, în gesturile și expresiile faciale, se simte dorința artistului de a avea un impact educațional asupra publicului. De exemplu, sunt reprezentate cele două surori ale miresei
astfel încât privitorul să vadă imediat dragostea și tandrețea unei fete și invidia arzătoare a celeilalte.

Alături de „Mireasa de la țară”, la Salon au fost prezentate desene pentru tabloul „Paraliticul”. Una dintre ele este acuarela „Bunica”, care înfățișează casa săracă a unei bătrâne bolnave cu copii în picioare în jurul ei. Realismul și convingerea imaginilor indică faptul că această lucrare, ca multe alte desene, a fost realizată de Greuze din viață. Înainte de a crea fiecare tablou, pictorul a realizat multe schițe din natură, înfățișându-i pe săraci
artizani, țărani, comercianți, cerșetori. În „Paraliticul” (1763), vitalitatea desenelor naturale este absentă. Membrii familiei unui paralitic par a fi actori care joacă la nobilime în fața patului pacientului. Chiar și detaliile
decorurile sunt concepute pentru a evidenția virtuțile personajelor.

De exemplu, o cârpă atârnată pe balustrada scării din „Granny” se transformă într-un draperie rafinată în „The Paralytic”.

Majoritatea lucrărilor lui Greuze prezintă aceleași imagini: un fiu vicios care nu își respectă părinții; un tată virtuos de familie, jignit de copiii săi; mamă vitregă rea și crudă. Acestea sunt personajele din filmul „Blestemul Tatălui” și din compoziția istorică „Nordul și Caracalla”, unde împăratul roman Caracalla este prezentat nu numai ca un fiu rău, ci și ca un conducător dezgustător.

Pe lângă scenele de gen, Greuze a pictat și portrete, înfățișând în mare parte fete drăguțe. Aceste picturi sentimentale și manierate, așa-numitele. „capete” s-au bucurat de un mare succes printre contemporanii lor. Greuze a murit în 1805, lăsând mulți adepți.

Portretele ocupă un loc semnificativ în pictura franceză a secolului al XVIII-lea. Unul dintre cei mai cunoscuți maeștri ai acestui gen a fost Maurice Quentin Latour, care a creat o întreagă galerie de portrete ale contemporanilor săi (marchiza de Pompadour, J. J. Rousseau, secretarul regal D. de l’Epinay). Un portretist talentat a fost Jean Baptiste Perronneau, ale cărui lucrări se remarcă prin culoarea lor bogată.

Ideile iluminismului, care au pus în contrast morala coruptă a societății seculare cu puritatea vieții rurale în poala naturii, reflectată în lucrările lui J. J. Rousseau, au contribuit la dezvoltarea genului francez de peisaj.

Cel mai mare pictor peisagist al acestei epoci a fost Claude Joseph Vernet, ale cărui motive preferate au fost priveliștile spre mare și parc („Dimineața în Castellamare”, 1747; „Vila Pamphili”, 1749; „Rocks by the Sea”, 1753). Picturile sale au prezentat peisajele poetice ale Franței, pline de aer și lumină. De-a lungul timpului, un artist celebru, îndeplinind numeroase comenzi, începe să rescrie aceleași lucrări fără a crea nimic nou.

Tinerii contemporani ai lui Vernet au fost Louis Gabriel Moreau cel Bătrân, care a pictat vederi superb colorate ale Parisului și împrejurimilor sale („Dealurile din Meudon”) și Hubert Robert, care a vizitat Italia, îi plăcea să picteze ruine antice și combină mai multe monumente diferite într-o singură compoziție. . Revenit în patria sa, Franța, a devenit incredibil de popular. Nu numai nobilii francezi, ci și ruși au căutat să comande tablouri lui Robert pentru a-și decora palatele (în special, prințul Yusupov, pentru a cărui moșie artistul a pictat mai multe peisaje).

Unul dintre cei mai mari maeștri ai picturii franceze din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea. A fost Honore Fragonard, care a lucrat în multe genuri. A experimentat o influență notabilă a maeștrilor italieni din secolele XVII-XVIII. Deși artistul a pictat în stil rococo, tendințele realiste sunt puternice în opera sa. Fragonard a creat peisaje subtile și lirice („Malul mării de lângă Genova”, 1773), portrete spirituale și sincere („Madame Fragonard”, „Margarita Gerard”), scene de gen proaspete în culoare („Spălătoarele”, „Un sărut furat”, 1780- e) și compoziții mitologice realiste și ușor ironice („Furtul cămășii de către Cupidon”, ca. 1767).

Ultimul sfert al secolului al XVIII-lea. marcat de înflorirea clasicismului în pictura franceză. Unii artiști se îndreaptă în munca lor către moștenirea antică, către căutarea unor soluții artistice noi, clare și simple (J.-M. Vien). Trăsăturile clasicismului pot fi urmărite în opera lui J. B. Greuze. Un reprezentant proeminent al acestei tendințe în arta franceză a fost J. L. David.

Jacques Louis David

Jacques Louis David - pictor francez, artist al clasicismului iluminist și al stilului Imperiului, precum și unul dintre fondatorii artei noi - s-a născut în 1748 în familia unui bogat om de afaceri parizian. De mic a intrat la Academia de Arte, unde din 1766 până în 1774 a studiat cu J.-M. Vienne, care a sintetizat două stiluri în opera sa: clasicismul și rococo. Lucrarea competitivă a tânărului artist pentru Premiul de la Roma, „Bătălia de pe Marte cu Minerva”, scrisă în 1771, deși a fost plăcută de cercurile academice (a fost interpretată într-o manieră academică), nu i-a adus lui David premiul cuvenit. Prin urmare, călătoria sa în Italia a fost amânată până în 1775, când a mers acolo împreună cu profesorul său ca student bursier.

La Roma timp de cinci ani (1775-1780), David a studiat arta antică, precum și opera maeștrilor Renașterii (Rafael și artiștii școlii bologneze) și baroc. La întoarcerea în patrie, au expus tabloul „Belisarius cerșind pomană” (1781). Complotul său este o poveste dramatică despre cum celebrul comandant bizantin, suspectat că a complotat împotriva împăratului, a fost lipsit de toate beneficiile, a orbit și a căzut în sărăcie. David l-a înfățișat stând la porțile orașului Constantinopol și cerșind de pomană. Este semnificativ faptul că compoziția nu este o intriga mitologică, ci una istorică, deși de natură legendară. Această lucrare este radical diferită de opera anterioară a artistului, iar diferența constă în simplitate și rigoare, interpretarea sculpturală a formelor și echilibrul compozițional. Laconismul cu care a fost pictată pânza indică direct dorința sa de monumentalitate și vorbește despre apariția unui stil individual.

În același timp, a apărut o altă pictură a lui David - un portret al contelui Potocki (1781), care a fost pictat datorită unui episod din viața maestrului. În timp ce se afla în Napoli, tânărul artist a fost martor cum Pototsky a îmblânzit un cal neîntrerupt. Și, deși în imagine gestul de bun venit al contelui pare oarecum teatral, acest lucru este mai mult decât compensat de cât de precis și de detaliat David transmite înfățișarea eroului: există nepăsare deliberată în îmbrăcăminte, încredere calmă în forța lui etc. Toate acestea sugerează că pictor începător nu este deloc străin de transferul realității reale în concretitatea vie.

De atunci, opera lui David pare să fi urmat două căi: pe de o parte, scrie pânze istorice pe subiecte antice, unde, cu ajutorul imaginilor abstracte, se străduiește să transmită privitorului idealurile care îngrijorau Franța prerevoluționară. , iar pe de altă parte, el creează portrete care afirmă imaginea unei persoane reale, Mai mult, aceste două fațete ale operei sale nu se schimbă până la revoluția în sine.

Astfel, este percepută una dintre cele mai cunoscute picturi ale sale, „Jurământul Horaților” (1784), a cărei intriga a fost preluată din tragedia lui Corneille, dedicată celor trei tineri romani care erau gata să-și renunțe la viața în îndeplinirea datoriei. ca un apel revoluționar. Fundalul este creat de trei arcade semicirculare, susținute de coloane. Ele limitează oarecum adâncimea imaginii, deplasându-se aproape de marginea frontală a compoziției și împărțind-o simetric în trei părți egale, formând astfel o bază ritmică pentru construcție. În fiecare dintre aceste arcade este înscris unul din trei grupuri, puternic opuse unul altuia: în prim plan sunt înfățișați trei fii, dându-le tatălui lor jurământul de a câștiga sau de a muri, iar în al doilea - femeile căzute de durere. În timp ce ipostazele bărbaților sunt ascuțite și tensionate, ipostazele femeilor, dimpotrivă, exprimă supunerea față de soartă. Valoarea civică a unora iese în evidență pe fundalul experiențelor altora.

În această imagine, un centru semantic și compozițional sunt mâinile tatălui, strângând săbiile și mâinile fraților care se întind spre ei. Din acest nod, liniile de ghidare principale coboară simetric în ambele direcții de-a lungul liniilor brațelor, picioarelor și de-a lungul pliurilor de îmbrăcăminte, formând un triunghi isoscel. Această schemă de construcție matematică, împrumutată de la maeștrii Renașterii, explică dorința lui David de claritate logică și echilibru arhitectonic. În general, compoziția se distinge prin simplitate și laconism, interpretarea sculpturală a formelor, schema de culori monocromă și reprezentarea schematică a imaginilor.

David compensează lipsa unui moment individual, specific, caracteristic compozițiilor istorice prin realizarea de portrete ale domnului Pekul și doamnei Pekul. Dacă „Jurământul Horaților” prezintă imagini idealizate, oarecum abstractizate, atunci în portretele mai sus menționate, dimpotrivă, afirmă latura materială a lumii fără nicio idealizare. Artista nu ascunde privitorului mâinile urâte ale personajelor cu degete groase și scurte, iar în portretul feminin - gâtul umflat, a cărui piele atârnă peste un colier de perle. Portretele înfățișează ceea ce pictorul observă în realitate. El creează imagini cu oameni fericiți de viața lor și de bogăția pe care o etalează de bunăvoie.

Dar portretul „Lavoisier cu soția sa” (1788) a fost pictat într-un mod ușor diferit. Totul aici (frumusețea contururilor liniare, grația gesturilor, grația, eleganța și rafinamentul imaginilor) are ca scop transmiterea farmecului omului de știință și al soției sale.

În viitor, David continuă să lucreze cu materiale din istoria antică. În acest sens, cel mai semnificativ tablou al său este intitulat „Brutus, prim consul, la întoarcerea sa acasă după ce și-a condamnat cei doi fii, care se alăturaseră lui Tarquin și erau într-o conspirație împotriva libertății romane; lictorii îşi aduc trupurile spre înmormântare” (1789). De menționat că acest tablou, expus la Salon în același an, a atras atenția tuturor datorită modului în care era prezentat eroul: pentru el, datoria civică era mai presus de orice, inclusiv sentimentele paterne.

David însuși a participat activ la evenimentele revoluționare, datorită cărora a fost ales în Convenție, a devenit membru al Clubului Jacobin și a devenit apropiat de Robespierre. După ce a preluat o funcție responsabilă, David a influențat foarte mult viața artistică a țării: conform proiectului său, Academia Regală a fost lichidată, sistemul de educație artistică a fost reorganizat, iar Luvru a devenit primul muzeu de stat din Europa deschis publicului.

Pe lângă studiile sale în politică, David a desfășurat activități didactice extinse: a condus cel mai mare atelier de la Școala de Arte Frumoase, a lucrat cu studenții săi la proiectarea unor festivități de masă cu caracter revoluționar, a modelat costumele funcționarilor și uniformele trupe și a făcut toate acestea în spiritul clasicilor romani. Viața socială din acea perioadă a fost reflectată de David în compoziția „The Oath in the Ballroom” (1789), care, în ciuda cantității enorme de material strâns, a rămas neterminată pentru că
Dezvoltarea rapidă a evenimentelor revoluționare a măturat din scenă mulți oameni, fără de care nu ar putea fi considerat complet.

Printre materialele pentru „Jurământul...” s-au numărat zeci de portrete caracterizate de autenticitate și veridicitate, inclusiv, de exemplu, un desen al capului lui Lepeletier de Saint-Fargeau, care a fost ucis de monarhiști. Mai târziu, David a pictat un tablou care glorifica acest erou al revoluției. Din păcate, nu a supraviețuit, dar o gravură a lui Tardieu bazată pe acest desen a supraviețuit până în zilele noastre. Pe ea, Lepeletier este înfățișat pe un pat funerar, pe jumătate gol, cu o rană căscată, așa cum a fost de fapt prezentat în timpul rămas-bunului național. Privind imaginea, ai impresia că ceea ce zace în sarcofag nu este o persoană obișnuită, ci o sculptură modelată din el. Acest efect a fost obținut folosind liniile unui cap frumos aruncat înapoi și forme ale corpului sculptate plastic, care sunt inerente principiilor clasicismului. Cu opera sa, David nu a dorit atât de mult să-l surprindă pe bărbatul ucis, cât să creeze imaginea unui patriot al patriei sale și să amintească de pericolul la care era expusă tânăra republică. Contrastul pe care l-a creat servește aceluiași scop: frumusețe plastică și o rană sângeroasă, iar deasupra corpului se află o sabie, simbolizând amenințarea care atârnă asupra revoluției.

Dar artistul a abordat oarecum diferit imaginea lui Marat ucis („Moartea lui Marat”, 1793). Deși sarcina pe care și-a propus-o a rămas aceeași - de a influența sentimentele publicului și de a le preda încă o lecție de patriotism, în această imagine David se străduiește să concretizeze caracterul inerent majorității portretelor sale. Prin urmare, a decis să-l înfățișeze pe liderul ucis așa cum și l-a imaginat în momentul morții. Într-o mână, Marat încă ține un pix, iar cealaltă ține involuntar o scrisoare de la Charlotte Corday.

Dacă în pictura „The Murdered Lepeletye” artistul a ascuns urâțenia profilului eroului aruncându-și capul pe spate, atunci în noua lucrare oricine ar putea recunoaște persoana înfățișată. Marat a fost scris într-un cadru familiar, stând într-o baie medicinală, dar priceperea lui David a fost capabilă să se ridice peste obișnuit, rezultând o lucrare sublimă cu patos eroic. În multe privințe, acest efect a fost obținut datorită laconismului, generalizării și planurilor mari. Pictorul a subliniat cu îndrăzneală plasticitatea corpului, aducându-l în prim-plan pe fundalul unui perete întunecat, care ocupă mai mult spațiu decât scena însăși, și a transformat bucăți de material în pliuri monumentale.

În anii revoluționari, maestrul a continuat să lucreze cu sârguință în genul portretului, iar modelele sale nu erau doar patrioți și figuri revoluționare, ci și oameni de rang obișnuit. O trăsătură caracteristică a acestor lucrări este detalierea precisă a trăsăturilor individuale ale celor portretizați. Din ce în ce mai des, David înfățișează oamenii pe un fundal neted, care nu distrage atenția asupra momentelor străine, nu atât de semnificative. Artistul este mai interesat de transmiterea unei varietăți de stări psihologice prin pictură. Printre cele mai bune lucrări ale sale din această perioadă se numără „Autoportret cu paletă” (1794) și portretele soților Serizia (1795). Din acest moment, în atelierul lui David, a început să prindă contur acea direcție clasică în artă, care mai târziu va fi numită Imperiu (care înseamnă „stil imperiu”).

Lovitura de stat revoluționară care a avut loc pe Thermidor 9, 1794 a depășit artistul și figura revoluționară atât de brusc, încât acesta nu a mai avut timp să facă nimic și, în consecință, a fost arestat și dus la Palatul Luxemburg, unde a stat foarte puțin. timp. Curând s-a prezentat în instanță, a renunțat la M. Robespierre și a fost eliberat. În închisoare, David a reușit să picteze un colț din Grădinile Luxemburgului (1794), plin de calm și liniște, și un autoportret (1794), rămas neterminat, în care domnește un sentiment complet opus.

Aproximativ în aceeași perioadă, David a pictat una dintre cele mai semnificative picturi ale epocii - „The Greengrocer” (1795). Există o părere că această lucrare nu aparține pensulei sale, dar această presupunere nu este confirmată de nimic, ceea ce înseamnă că nu există niciun motiv să nu ținem cont de această lucrare, mai ales că este foarte apropiată de opera lui David. Tabloul înfățișează o femeie din popor, încă fidelă ideilor revoluției. Ea urmărește pe cineva cu prudență și atenție, iar un cuvânt de protest furios poate fi pe cale să scape de pe buze. De fapt, această imagine poate fi considerată și ca o imagine a revoluției în sine; nu degeaba o eșarfă roșie (trei culori ale bannerului revoluționar) strălucește puternic între șorțul albastru și bandajul alb.

În 1795, David a conceput pictura „Sabinele opresc bătălia dintre romani și sabini” (implementarea acestui plan a avut loc abia în 1799). În această lucrare, artistul a intenționat să arate posibilitatea reconcilierii dintre părțile în conflict. Cu toate acestea, pictorul însuși nu credea într-un astfel de rezultat și, prin urmare, imaginea s-a dovedit a fi prea rece și academică. Drept urmare, în opera lui David există din nou o discrepanță între un portret și o pictură pe o temă istorică, care i-a fost caracteristică în perioada pre-revoluționară. Putem spune că acesta a fost un fel de pas înapoi. Dar nu trebuie să uităm că această împrejurare nu a fost inerentă tuturor lucrărilor sale - unele portrete ale sfârșitului de secol au fost create într-un mod nou. În acest sens, portretul tânărului Ingres (1800) este cel mai caracteristic, neobișnuit de moale și pitoresc. Îi lipsește volumul și liniaritatea pronunțate și, deși există limite clare de zone iluminate și întunecate în interpretarea feței, contrastul nu a fost creat pentru a simula volumul. Lumina care cade dintr-o parte este introdusă pentru a spori expresivitatea și spiritualitatea imaginii.

La fel ca în portretele multor alți pictori, în lucrările lui David este întotdeauna posibil să se determine cu mare acuratețe atitudinea autorului față de eroul reprezentat. Acest lucru a fost evident mai ales în lucrări precum „Madame Recamier” (1800), „Bonaparte la pasul Saint Bernard” (1800) etc.

Primul portret înfățișează o tânără grațioasă așezată pe un pat făcut în stil antic
producător de mobilă Jacob; Lângă ea stă un sfeșnic antic. Chitonul grecesc, la modă la acea vreme, drapsește cu grație
o siluetă zveltă, iar coafura ei „a la grecqua” îi încadrează chipul frumos cu ochi mari și inteligenți. Și deși artista își trasează cu o mare simpatie liniile fetei duioase și ale figurii grațioase, privitorul încă nu are un sentiment de legătură internă între pictor și model, el înțelege că maestrul o admiră doar. De acum înainte, trecerea la antichitate este doar un pretext pentru a crea o lume aparte, departe de modernitate, o lume a admirației pur estetice.

În ceea ce privește portretul „Bonaparte la Saint-Bernard Halt”, înaintea lui pictorul în 1797 a început un alt portret, remarcat printr-o mai mare vitalitate și expresivitate dramatică (portretul a rămas neterminat). Lucrarea neterminată se remarcă prin absența unei idei predeterminate și a compoziției formale - calități caracteristice stilului artistic al lui David. Aici, alături de loviturile de vopsea neașteptat de neuniforme care trebuiau să picteze peste uniformă, chipul cu o privire intens de voință, de foc, pare deosebit de plastic, clar sculptat. În același timp, pictura păstrează senzația unei schițe, parcă făcută din viață (portretul trebuia să fie inclus într-o compoziție mai mare care nu a fost niciodată pictată). Portretul ecvestru al celebrului comandant de la halta Saint Bernard a fost pictat într-un mod complet diferit. În acest moment, David a văzut în Napoleon doar un erou victorios și a acceptat ordinul de a-l înfățișa calm pe un cal crescut. Cu toate acestea, Bonaparte a refuzat să pozeze, invocând faptul că puțini oameni sunt interesați de asemănările reale; este suficient pentru a exprima esența geniului. Pictorul şi-a îndeplinit dorinţa şi
a creat o lucrare care seamănă mai degrabă cu un monument decât cu portretul unui comandant.

În 1804, Napoleon Bonaparte a devenit împărat, iar David a primit titlul de prim pictor al împăratului. Napoleon și-a exprimat dorința ca opera de artă să reflecte în primul rând lauda imperiului, iar apoi David, pe baza ordinelor sale, a scris două mari compoziții: „Încoronarea împăratului și a împărătesei” (1806-1807) și „ Jurământul armatei lui Napoleon după distribuirea vulturii pe Champs de Mars în decembrie 1804" (1810). În prima pânză, artistul a căutat să prezinte încoronarea așa cum s-a întâmplat efectiv, cu maximă obiectivitate. Fiecare față este înfățișată cu o expresie și psihologie mai mare; Numai imaginile lui Napoleon și Josephine, evidențiate de lumină, sunt idealizate. „The Coronation...” se caracterizează printr-o schemă de culori nouă, mai strălucitoare (există tonuri de negru, alb, verde, roșu și auriu), care dezvăluie dorința artistului de a transmite culorile așa cum sunt ele în realitate și discrepanța dintre un aspect realist. portret și o compoziție pompoasă și leneșă din punct de vedere teatral.

Toate lucrările perioadei ulterioare, executate în genul portretului, se remarcă prin înaltă pricepere, ceea ce nu se poate spune despre compozițiile istorice și alegorice, care își pierd patosul revoluționar și devin reci și academice. În unele picturi există o înlocuire a unui stil strict cu rafinament și frumusețe pretențioasă („Sappho and Phaon”, 1809).

În ultimii ani ai imperiului, într-o perioadă în care amenințarea cu invazia planează asupra Franței, maestrul a expus pictura „Leonidas la Termopile” (1799-1814). Acest act poate fi considerat ca fiind chemarea artistului de a apăra patria. Cu toate acestea, toate încercările de acest fel au fost sortite eșecului în avans, deoarece evenimentele de la Thermidor și Imperiul au subminat în totalitate patriotismul și valoarea civică a republicanilor. Iar compoziția în sine s-a dovedit a fi prea lipsită de viață și academică, ceea ce, de asemenea, nu a putut evoca entuziasmul care a salutat lucrările lui David în timpul Republicii, vorbind despre virtuțile republicane și despre valoarea civică a vechilor greci și romani.

În 1814, puterea a trecut la Bourboni, iar artistul, care a votat în Convenție pentru execuția lui Ludovic al XVI-lea și a luat parte activ la acțiunile revoluționare, a fost expulzat din Franța și și-a găsit refugiu la Bruxelles, unde a locuit până la sfârșitul lui. zilele lui.

Trebuie remarcat că tot ceea ce este măreț și semnificativ în opera lui David din perioada pre-revoluționară a fost distrus în anii de reacție și doar portretele sale (în majoritatea cazurilor fără nume) rămân încă demne de atenție. Cea mai bună lucrare de portret creată de pictor în anii de exil este considerată a fi „Portretul unui bătrân”, pictat în 1815.

Pictorul a murit în 1825.

Rococo(„bizar”, „capricios”, rococo francez, din rocaille - fragmente de pietre, scoici) -

direcția stilistică care a dominat arta europeană în primele trei sferturi ale secolului al XVIII-lea.

A reprezentat nu atât un fenomen artistic independent, cât o fază, o anumită etapă a stilului baroc paneuropean.

Rococo. Franţa. Boucher, Francois. Nașterea lui Venus
Termenul de „rococo” a apărut în Franța la sfârșitul secolului al XVIII-lea, în perioada de glorie a clasicismului, ca o poreclă disprețuitoare pentru toată arta manierată și pretențioasă a secolului al XVIII-lea: o linie curbă, capricioasă, care amintește de conturul unei coajă, este principala sa caracteristică.

Arta rococo este o lume a ficțiunii și a experiențelor intime, a teatralității decorative, a rafinamentului, a rafinamentului sofisticat; nu există loc pentru eroism și patos în ea - ele sunt înlocuite de un joc de dragoste, fantezie și bibelouri fermecătoare.

Solemnitatea grea și patetică a barocului este înlocuită de o decorativitate intimă, fragilă.

Sloganul „secolului” scurt și de scurtă durată al rococo-ului devine „arta ca plăcere”, al cărui scop este de a excita lumina, emoții plăcute, distra, mângâia ochiul cu un model bizar de linii, combinații rafinate de lumină elegantă. culori, care s-a reflectat mai ales în decorarea arhitecturală a interioarelor, cu noile cerințe la care a fost adaptată și pictura rococo.

Cea mai comună formă de pictură a devenit un panou decorativ, mai ales oval, rotund sau complicat curbat; Compoziția și designul se bazează pe o linie ușor curbată, care conferă lucrării pretenția și eleganța necesare acestui stil.

În căutările lor coloristice, maeștrii i-au urmat pe Rubens, Veronese și pe venețieni, dar au preferat nu culorile lor saturate, bogate, ci semitonurile palide: roșul devine roz, albastrul devine albastru, galben lămâie, albastrul decolorat, rozul, apar culorile liliac, chiar fictive. altele - precum „culoarea coapsei unei nimfe înspăimântate”.

Unul dintre fondatorii stilului rococo a fost talentatul Antoine Watteau, care a oferit cea mai perfectă întruchipare a principiilor acestui stil.

Rococo. Franţa. Watteau, Antoine. Serenadă
Emoționalitatea și visanța melancolică conferă personajelor imaginilor lui Watteau o sofisticare aparte, care nu mai este atinsă de adepții imediati ai maestrului, care i-au transformat motivele și maniera într-o modă rafinată și superficială (Lankret, Pater, Quillard).

Cel mai mare maestru al artei rocaille în sine a fost elevul lui Francois Lemoine, Francois Boucher, un maestru al poveștilor de dragoste distractive, un excelent colorist și desenator.

Pictura lui Boucher a dictat legile unei întregi galaxii de maeștri (Natoire, frații Vajalo, Antoine Coypel etc.), iar această influență a durat în Franța până la revoluția din 1789.

Printre maeștrii importanți ai rococo-ului s-au numărat artiști cu diverse talente, care s-au orientat către o varietate de genuri de pictură: J. M. Nattier, Drouet, Tocquet, Louis-Michel Vanloe, Latour, Perroneau. Ultimul pictor mare rococo a fost Jean Honore Fragonard, un pictor subtil de portrete și peisaj, precum Watteau, care nu s-a încadrat în cadrul unui stil pur și simplu la modă.

Sculptura rococo este mai puțin semnificativă și originală decât pictura.

Răspândit în arta rococo și în întregul secol al XVIII-lea. Au primit busturi portrete și mici grupuri sculpturale sau statui de scălătoare, nimfe, cupidon, au fost așezate în parc, au decorat foișoare, saloane și băi. Cei mai mari sculptori rococo: J. B. Lemoine, Pigalle, Pajou, Falconet, Clodion.

Este caracteristic arhitecturii rococo că atenția principală a arhitectului s-a concentrat pe interior.

În Franța, clasicismul secolului al XVII-lea a continuat să domine în interpretarea fațadei. Doar o serie de modificări minore au atenuat severitatea imaginii arhitecturale.

Detaliul sculptural folosit pentru decorarea fațadei devine mai convex și capătă un sens autosuficient, nemaifiind subordonat liniilor arhitecturale principale.

Pilastrii plati de ordin mare sunt inlocuiti cu semicoloane convexe, conferind zidului un aspect mai pitoresc.

Planurile de construcție rococo sunt în mare parte asimetrice și sunt adesea construite pe camere rotunde, ovale și octogonale; se evită un unghi drept ascuțit chiar și între perete și tavan, iar linia de legătură este mascată cu un ornament în relief, planul nemișcat al peretelui este zdrobit, adâncit, dând astfel camerelor o formă și mai elegantă, bizară.

Pereții sunt pictați în culori deschise, aerisite și decorați cu panouri pitorești, panouri sculptate și oglinzi în rame elaborate aurite.

Cei mai mari arhitecți rococo francezi: Robert Decotte, Gabriel, Boffrand, Oppenor, Delmer, Meissonnier.

Franța a fost legislatorul esteticii rococo; Țările europene au fost captate în mod inegal de această tendință.

Rococo a devenit cel mai răspândit în Germania, în special în Prusia la curtea lui Frederic al II-lea. Arhitectul Knobelsdorff a creat unul dintre cele mai cunoscute ansambluri de rocaille (Sans Souci) din Potsdam.

Cei mai mari reprezentanți ai Rococo în Germania sunt arhitecții Balthasar Neumann și Knobelsdorff, pictorii Zick, Maulberch, Dietrich și sculptorul Donner.

În Rusia, rococo s-a dezvoltat sub influența directă a maeștrilor francezi și germani în vizită (Tocquet, Roslin, Falconet); sub această influență puternică au lucrat în Rusia maeștri precum Rastrelli, Rinaldi (cladiri din Oranienbaum), Ukhtomsky, Rokotov, Levitsky.

Înflorirea graficii este extrem de caracteristică epocii rococo.

Aproape toți pictorii importanți ai secolului al XVIII-lea. au fost și desenatori geniali (Watteau, Fragonard), mulți maeștri s-au dedicat în întregime artei grafice (Saint-Aubin, Cochin, Debucourt în Franța, Khodovetsky în Germania). Designul cărții, abilitățile de legare, mobilierul, bronzul etc. au atins cote artistice fără precedent în această perioadă.

Rococo în arhitectură a apărut ca nou cu stil, din înalt baroc. Drama și religiozitatea s-au redus în lejeritate și jucăuș. Motivul pentru aceasta poate fi numit stilul de viață secular adoptat de înalta societate. Un caleidoscop de lux, divertisment și plăcere, ca sens al existenței, și-a găsit expresie în arhitectură. Ce trăsături caracteristice au devenit trăsăturile sale definitorii? Folosind exemplele Franței, Italia, Germania și Rusia, le explorăm și, în același timp, diferențele dintre arhitectura baroc și rococo.

Contextul rococo în arhitectură

În urmă cu aproximativ 300 de ani, casele aristocraților din Paris erau pline de fantezie senzuală.

• Pereți pastel ușor, decorați cu muluri din stuc figurat din cele mai complexe modele aurite,
• mobilier cu curbe magice de detalii și decor sculptat,
• panou cu cupidon, păstorițe și tinere frumuseți -

toate acestea reprezintă stilul rococo sau baroc târziu.

Apărut în Franța la începutul secolului al XVIII-lea, asociat nu cu biserica, ci cu monarhul, și anume regele Ludovic al XV-lea, el exprimat dorința societății laice de a trăi ca pe scena unui teatru: lipsită de griji, elegantă, rafinată. În același timp, neoclasicismul a început să se dezvolte ca un contrapunct pentru „gustul stricat”. Așa a vorbit despre Rococo educatorul și filozoful francez Denis Diderot.

Elemente de bază în arhitectura rococo

Acest nou stil a prezentat curbe, forme naturale și ornamente grațios subtile. Barocul era mult mai simplu, cu decorațiuni mai grele și mai întunecate. Cuvântul „rococo” provine din cuvântul francez rocaille - „stâncos” , care asociat cu decorul grotelor și pavilioanelor din parc.

• Rocaille este o coajă stilizată cu numeroase bucle în jurul marginilor. A devenit elementul principal al stilului.
  
• Puteți găsi adesea un alt detaliu de bijuterii - cartuş — scut sau sul pe jumătate desfăcut cu o stemă sau o monogramă în interior încadrată de linii ornamentate . Același lucru este valabil și pentru cele mai importante detalii.
  
• Spre deosebire de baroc, designul rococo este asimetric.
• Schema de culori este alb, auriu și pastel deschis.
• Acest stil este mai laic decât religios; a subliniat intimitatea asupra măreției publice.
• Oglinzile au fost un aspect important al designului general. Împreună cu panourile și reliefurile, sarcina stilului era să creeze efectul schimbării, mișcării, curgerii, suprafețelor penetrante.

Rococo în arhitectura Frantei

Versailles

Înaltul baroc din Versailles a fost completat de mai multe încăperi cu noi tendințe de stil.

Unul dintre ele a fost dormitorul regal, a cărui fotografie este mai jos.

Un alt exemplu bun Stilul rococo este Versailles Coridor de oglinzi. Există 357 de oglinzi încorporate în perete, care are peste 73 de metri lungime. Sunt situate vizavi de 17 ferestre uriașe și reflectă lumina care vine din ele. Pereții și tavanul sunt decorați cu panouri și stuc. Galeria oferă o vedere magnifică asupra Parcului Versailles.

Din păcate, nu suntem destinați să vedem luxul original al sălii. Costul construcției Versailles a devastat trezoreria. Planurile de război ale regelui au forțat ca mobilierul de argint și multe alte decorațiuni ale sălii să fie topite în monede pentru a sprijini armata. Dar, în ciuda acestui fapt, interiorul incredibil este uimitor. Această sală a fost folosită pentru a primi ambasadori din alte țări pentru a-i impresiona și a-i face să respecte proprietarul unei astfel de instanțe. Rețineți că scopul a fost atins.

O mică scenă din viața curții regale a fost filmată în Sala Oglinzilor. Curtenii se grăbesc să audă decizia monarhului.

Paris

În 1715, curtea regală a fost mutată la Paris și Rococo arhitectura s-a răspândit catre oras. A luat forma unor palate ale orașelor construite pentru petrecerile de elită. Au fost proiectate și construite camere mai mici și saloane confortabile.

Aceste spații de divertisment au indicat o schimbare culturală de la dorința de a impresiona oaspeții la dorința de mai multă intimitate și mai puțină grandoare. Gazdele evenimentelor din aceste sufragerie au fost predominant femei. Din această cauză, unii au început să considere stilul feminin.

Rococo nu a inclus doar figuri curbe în decor, ci a adus și fluiditate formei camerelor. Un exemplu în acest sens este hotelul Amelot de Gournay.

Curtea de formă ovală, care era foarte unică la acea vreme, arăta că stilul rococo poate fi folosit în arhitectura exterioară, nu doar în interioare. Este posibil ca designul să fi fost inspirat de stilul baroc San Carlo alle Quattro Fontane, care conține și o curte cu formă similară. Construit la Roma, San Carlo a fost proiectat de celebrul înalt arhitect Borromini.

Stilul rococo în arhitectura italiană

Cam în aceeași perioadă în care începea rococo în Franța, italienii au devenit mai interesați de opera lui Francesco Borromini la începutul secolului al XVIII-lea. Unii designeri din această perioadă, precum Filippo Giuvarra, au fost influențați de acest stil, dar au căutat să-l facă mai elegant, mai ușor și mai puțin represiv decât înalt baroc. Rococo italian a apărut cu designul Treptelor Spaniole, fațada Santi Maria della Quercia și Santi Caterina.

Acest nou stil, introdus de mai mulți arhitecți din nordul Italiei, a fost caracterizat prin forme curbe convexe, construcție din teracotă, structuri deschise și compoziții arhitecturale complexe. Accentul a fost pus pe relația dintre umbră și lumină.

Uite Cele mai bune exemple de rococo italianși asigurați-vă că această direcție s-a dezvoltat în paralel cu cea franceză.

Arhitectura rococo în Germania

După ce și-a pierdut popularitatea în Franța până la sfârșitul anilor 1780, stilul sa stabilit în alte țări pentru o lungă perioadă de timp. Probabil cele mai bizare exemple de arhitectură rococo au fost construite în Prusia. Reședința regală din Sans Souci demonstrează perfect trăsăturile caracteristice ale înțelegerii germane a direcției.

Uite Exemple de rococo în arhitectura germană- lucrări arhitectul Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff.

Rococo elisabetan în arhitectura din Sankt Petersburg

Palatul Ecaterinei, situat în orașul Tsarskoe Selo (Pușkin), la 30 km sud de Sankt Petersburg, care a servit drept reședință de vară a țarilor ruși. Peste 100 de kilograme de aur au fost folosite pentru a decora fațada complexă din stuc și numeroase statui instalate pe acoperiș. Intrarea mare în palat este înconjurată de două „cercuri” masive în stil rococo.

A fost reconstruită complet de arhitectul curții Elisabeta Petrovna Francesco Rastrelliîn 1757. Mai târziu, interiorul a fost actualizat în stil neo-paladian.

De Alex „Florstein” Fedorov, CC BY-SA 4.0 , Link Catherine Palace

A fost reconstruit de el Marele Palat din Peterhof(1745-52) după modelul de la Versailles, după cum dorea împărăteasa.

Palatul de iarnă- palatul principal al Rusiei imperiale - a fost conceput pentru a glorifica puterea imperiului. F. Rastrelli a terminat-o în 1762, după care regii au locuit în ea constant (până în 1904).

Originalitatea palatului este dată de sculpturile și vazele elegante deasupra cornișei de-a lungul întregului perimetru al clădirii. Compoziția palatului închis cu o curte, comună în arhitectura Europei de Vest, a fost inițial reluată de arhitect într-una „deschisă”.

Aceste exemple sunt cele mai tipice arhitecturii rococo din Rusia secolului al XVIII-lea.

observa asta Rococo în Anglia prezentate ușor diferit.

Baroc și rococo: comparație

Arhitectura poate exprima putere și dramatism sau ușurință și aerisire. Barocul și Rococo demonstrează aceste calități. Deși rococo este considerat un baroc mai subțire, mulți istorici de artă îl disting ca un stil separat. Să ne uităm la asemănările și diferențele dintre ele.

Motivele apariției arhitecturii baroc și rococo

Arhitectura barocă a apărut în Italia din secolul al XVI-lea ca un stil dezvoltat pentru a spori influența Bisericii Catolice. Ați stat vreodată cu uimire în fața unui templu al unei biserici? Sau ai simțit lumina și sărbătoarea? Astfel de reacții nu apar întâmplător. Arhitectura influențează psihicul uman.

A apărut în timpul nașterii protestantismului, când reformatorii părăseau sânul catolicismului. Reacția la aceasta a fost dorința Vaticanului de a-și consolida statutul în societate. Arhitectura barocului timpuriu orientat spre templu este de obicei văzută ca o formă vizuală de propagandă religioasă.

Rococo a reprezentat o trecere de la emoția grea și drama către un stil mai lejer, dar extrem de decorativ. A respins elementele prea emoționale. Dacă barocul a promovat puterea bisericii, atunci rococo a promovat înalta modă seculară. Cu toate acestea, pe lângă palate și moșii, rococo a fost folosit și în unele biserici.

Influența stilurilor arhitecturale

• Pereți mari curbați și
• elemente arhitecturale alungite, distorsionate,
• nișe (zone încastrate în pereți pentru sculpturi),
• porticuri (pridvoruri de intrare acoperite) și
• arcade coloane (șiruri de coloane acoperite cu un acoperiș)

intensifică interacțiunea dintre lumini și umbre, creând iluzia dramei. Grupuri masive de elemente, cum ar fi coloanele și pilaștrii (coloane pătrate care nu sunt complet independente) fac structurile mai impresionante și mai semnificative. Barocul repetă adesea elementele arhitecturale pe diferite suprafețe. Interioarele sunt pline de culori și decorațiuni îndrăznețe, cu multă aurire sau straturi foarte subțiri de aur.

Arhitectura a fost profund emotionanta. Toate aceste umbre și curbe creează un sentiment de mișcare și fac o impresie puternică.

Trecerea la rococo

Rococo este cealaltă parte a arhitecturii „fanteziste”: ușoară și lipsită de griji. Stilul a apărut pentru palate, vile, locuri pentru distracția oaspeților și diverse petreceri cu intelectualitatea. Rococo a fost adoptat de aristocrați și s-a răspândit acolo unde clasele aristocratice în creștere doreau să-și demonstreze secularismul. A devenit popular în Europa în secolul al XVIII-lea, în special în Germania, Polonia și Rusia.

Rococo în arhitectură a lăsat multe monumente originale, luxoase, frumoase, în ciuda lipsei de raționalitate, capricios și forme împovărătoare.

Îți place stilul rococo în arhitectură? Ți-ar plăcea să locuiești într-o cameră cu interior Rocaille? Scrie-ți părerile despre această chestiune în comentarii.
Evaluează acest articol selectând numărul dorit de stele de mai jos.
Distribuie prietenilor tăi pe rețelele sociale.

Filosofia stilului rococo a fost determinată de femei. „Femeile au domnit”, a spus Pușkin despre vremea când zorii rococo abia începeau. Rococo consideră că principalele lucruri în viață sunt sărbătoarea, plăcerea rafinată și dragostea. Joc, „arta de a arăta”în viață a atins atâta perfecțiune în acest secol încât teatrul cu convențiile sale pe scenă a dispărut. Creșterea influenței sociale a femeilor, „feminizarea” culturii, succesul femeilor într-o mare varietate de ramuri ale artei - toată Europa în secolul al XVIII-lea mărturisește acest lucru. De-a lungul secolului al XVIII-lea. senzualitate și rafinament va determina stilul îmbrăcămintei aristocratice pentru femei. La modă, o figură subțire, o talie flexibilă, șolduri moi rotunjite, un cap mic, sâni mici înalți, brațe mici, un gât subțire, umeri îngusti - femeia semăna cu o figurină elegantă de porțelan. Convergența trăsăturilor exterioare ale unui bărbat și unei femei, aspectul lor răsfățat, asemănător unei păpuși, nerespectarea caracteristicilor de vârstă (atât tinerii, cât și bătrânii purtau aceleași costume, foloseau aceleași produse cosmetice), flirtul galant și divertismentul la salon - acestea au fost trăsături caracteristice ale vremii. Secolul al XVIII-lea este considerat a fi secolul aristocrației.

Jean François de Troyes.” Declarație de dragoste”, 1731.

Până la moartea lui Ludovic al XIV-lea, costumul, atât pentru bărbați, cât și pentru femei, a rămas practic neschimbat. Doar detaliile: ornamente, broderii, modele de dantelă și culori au fost alese după gustul tău. Cu un an înainte de moartea Regelui Soare, în 1714, ducesa de Shrewsbury a participat la un bal la Versailles. Louis, principalul trendsetter al modei europene, și-a apreciat pozitiv coafura mică, modestă și fustele moderat pufoase, iar o coafură simplă, ușor pudrată, decorată cu buchete sau o șapcă de dantelă, a intrat imediat la modă. Această simplitate aparentă a devenit principala tendință de modă a secolului, distrugând imediat și pentru totdeauna coafura Fontange, care era la modă de mai bine de 30 de ani. Femeile din picturile lui Watteau, Boucher, Pater, de Troyes, Chardin, fiecare dintre ele are părul ținut cu modestie și eleganță, fie că este vorba de luxoasa marchiză de Pompadour, virtuoasa Maria Tereza sau tânăra Fiquet din Zerbst. Numele acestor coafuri au fost, de asemenea, păstrate - „fluture”, „sentimental”, „mister”, „syssy”.

În această perioadă, silueta la modă a rochiei unei femei semăna cu o sticlă inversată - partea de sus a fost acoperită cu un corset și o fustă largă în partea de jos, a cărei pompă era susținută de un cadru de fustă. El a fost cel care a ajutat doamnele să atingă silueta ideală. Fusta în sine era făcută din țesătură groasă lipită, iar cercurile erau din os de balenă, tije de metal și salcie sau păr de cal țesut strâns. Toată această structură a fost prinsă cu nasturi de corset. Corsetul era strâns șiret la spate. Se numea rama, din franceza. panier- coș. În Germania și Rusia, au fost numite cadre similare cu cifii(din germană Fischbein - os de pește, os de balenă). Era o sacoșă mică de dimineață sau „discretă”, o sacoșă „gondolă”, turtită în față și în spate, și o sacoșă „cot” foarte lată, pe părțile laterale ale cărora îți puteai așeza coatele.

În îmbrăcămintea rococo, care expune foarte mult corpul, se acordă multă atenție lenjeriei – femeile poartă ciorapi albi, ca bărbații, dar uneori și colorați. Lenjeria este acum o adevărată operă de artă, mătase, decorată cu aur și argint, broderie bogată și ornamente din dantelă. Decolteul permitea să se vadă cămașa cu dantelă. Fusta a devenit nu doar o completare și o întărire a suprafustei, dar acum joacă și un rol important la mers, deoarece poate fi vizibilă. Prin urmare, este bogat decorat cu panglici, scoici de dantelă și volan. Ceremoniile obișnuite de dimineață, care au avut loc nu numai printre capete încoronate, ci și în casele burgheze la care au participat domni, sunt, de asemenea, asociate cu bogăția ținutei inferioare.

Lenjerie de damă pentru secolul al XVIII-lea: fustă, cămașă, corset de Francois Boucher. Toaletă de dimineață

Sub corset și panier purtau o cămașă albă subțire brodată cu mătase, broderie și dantelă. Peste cămașă, corset și sacoș se puneau o fustă de mătase sau brocart, sau uneori două, dar pentru ca cea superioară, bogat împodobită, să nu o acopere complet pe cea de jos, împodobită cu volane sau volane. Corsetul (termenul „corset” a apărut abia în secolul al XIV-lea) a fost ascuns de un corset cu șireturi și i-au fost cusute mâneci înguste trei sferturi, a căror margine a fost decorată cu o cascadă de dantelă luxoasă de diferite lățimi. sub forma unei pâlnii, care se numea "Pagodă".

corsete. BINE. 1790 1760-1780

Pentru a da rochiei un aspect finit, o inserție triunghiulară a fost atașată de șiretură. S-a numit stomak. O rochie deschisă în față, strâns pe partea superioară a corpului și strânsă în pliuri la spate, se numește robes a la francaie. O astfel de rochie era cu siguranță purtată cu acest detaliu în formă de V sau U. Uneori, pe stomac era cusut un mic buzunar interior. Pentru a împiedica această farfurie triunghiulară să se strângă și să se umfle pe piept, stomacul a fost decorat cu generozitate cu broderii, dantelă și șiruri de fundițe de panglică bine aranjate, numite ecbellt(scara) si chiar pietre pretioase. Un astfel de stomak de lux era considerat o bijuterie, așa că era adesea transferat de la o rochie la alta. Deoarece de fiecare dată când o femeie se îmbrăca, stomacul trebuia prins de corsetul rochiei, toaleta dura mult timp.

Francois Hubert Drouet. Marchiza d'Aigirand.1759	Stomak, 1760		Stomak, 1720

În timpul Regenței, au apărut câteva noi stiluri distinctive de îmbrăcăminte pentru femei - kontush, sau imbraca-te cu un pliu Watteau. Aceasta este o rochie lejeră, dintr-o singură piesă, îngustă la umeri, căzând ușor pe un cadru larg de-a lungul șoldurilor. Spatele său era deosebit de frumos și fermecător: lățimea umerilor, țesătura era așezată în pliuri longitudinale adânci și largi care imitau o mantie. În față, kontus deschideau pieptul și gâtul în jos și puteau fi deasupra capului sau balansându-se. În secolul al XVIII-lea, această ținută se numea „Adriene” sau „Rochie zburătoare”. Astăzi o numim „Rochia lui Watteau”, în onoarea celebrului pictor care a înfățișat o astfel de ținută de mai multe ori. Foarte repede acest ansamblu s-a transformat într-o toaletă pentru ceremoniile de curte. Întotdeauna a fost completată de o cască de dantelă în păr sau de o mantilă subțire cu ciucuri de aur care acoperă capul. Este posibil ca în jurul anului 1715 Paris să fi văzut „Rochia zburătoare” pe scena Comédie Français într-o piesă bazată pe piesa lui Florent Carton Dancourt „Coquettes in Summer”. Se pare că această toaletă a luat viață dintr-un dulap de teatru.

Al doilea nou, care a devenit foarte popular, a fost stilul de rochii cu fusta scurtata in fata, de obicei chiar sub genunchi, cu maneci de aceeasi lungime - pana la cot (ceea ce ofera mantale o distributie larga), balansand cu legături de panglică pe piept. La modă au devenit și rochiile sub formă de impermeabile, cu sau fără mâneci.

Cea mai completă întruchipare a trăsăturilor rococo este costumul din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea. În costum, detaliile sunt reduse semnificativ, iar decorul devine mai complex. Aceasta rochie se numeste "Poloneză". Era bogat împodobită cu volane, volane, tot felul de dantelă, flori și era făcută din țesături mai subțiri și mai moi, cu modele fine.

Mănușile fără degete - mănuși - au fost populare pe tot parcursul secolului al XVIII-lea. Cel mai obișnuit tip de mănuși a fost unul în care degetul mare era separat de celelalte patru degete, iar o clapă triunghiulară acoperea dosul mâinii.

Maria Luisa de Bourbon. 1775

La Maria Antoaneta a existat o schimbare aproape zilnică de stiluri, a cărei invenție a fost realizată de însăși regina cu ajutorul celebrului modăritar de atunci. Mademoiselle Bertin iar dansatorul Guimard. Ea însăși s-a îmbrăcat adesea atât de riscant, încât într-o zi, după ce și-a trimis portretul mamei sale, Maria Tereza, l-a primit înapoi cu următoarea inscripție: „În locul reginei franceze, pe care speram să o admir în portret, am văzut-o în în faţa mea o dansatoare îmbrăcată. Fără îndoială, au făcut o greșeală cu portretul și l-au trimis pe cel greșit care mi-a fost destinat.”
Dezvoltarea ulterioară a costumului pentru femei îl întoarce din nou la două triunghiuri conectate prin vârfuri la linia taliei. Este de remarcat faptul că de-a lungul secolului al XVIII-lea, croiala rochiei unei femei a depins în mare măsură de elemente de lenjerie intima, cum ar fi un corset și un sacoș. Corsetul avea o croială decoltată, făcând pieptul aproape deschis. Sarcina lui era să ridice bustul, care era vizibil seducător prin volanul subțire de dantelă de pe decolteul rochiei. Corsetul dens, rigid, foarte deschis al rochiei a contrastat cu fusta pufoasă, evazată, evazată din laterale. S-a creat un sentiment de fragilitate și grație a figurii. Forma triunghiului a fost subliniată de contururile și ornamentele corsetului și fustei.

Țesături și materie.

Nu numai costumele, pălăriile și coafurile au servit couturierii epocii Rocaille, același lucru se poate spune despre modă. culorile țesăturilor. Nu a mai rămas nimic în Paris, chiar și murdăria străzilor, care să nu dea nume unei nuanțe de mătase: "Jgheab" sau culoarea broderiei „noroiului parizian” cu care mademoiselle Lenormand și-a decorat „Rochia turcească”, care a făcut furori în societate. Nimeni nu s-a îndoit de numele corect al culorii țesăturii "Kaka Dauphine", care a apărut în cinstea nașterii unui moștenitor al familiei regale. Și toate acestea s-au explicat nu numai prin capriciile gustului, ci și printr-o dorință pasională de schimbare, care în sine este „ritmul timpului” în care clasa conducătoare a alergat spre moarte, accelerând-o cu un stil de viață frivol, dorința de lux nestăpânit și, ajungând la limită, convenția de gaming.

Cele mai la modă materiale au fost: satin, mătase și semi-mătase cu modele multicolore. Pentru toalete deosebit de bogate au folosit brocart sau brocart, pentru mantale și îmbrăcăminte exterioară în general - un fel de catifea ușoară sau satin. Aceste țesături, care aveau o mare capacitate de acoperire și un model frumos, s-au caracterizat printr-o mobilitate ridicată. Intersecțiile și rupturile pliurilor au creat o asimetrie expresivă și un joc de clarobscur, caracteristic rococo. Compoziția rochiei a combinat o formă statică, clar fixată în față și o formă mobilă în spate.
Începând cu secolul al XVII-lea, guvernul francez a sprijinit industria de țesut din Lyon, finanțând cu generozitate inventarea de noi războaie de războaie și tehnologii de vopsire. Mătăsurile franceze au devenit renumite pentru calitatea lor de primă clasă și au înlocuit treptat țesăturile italiene de mătase care au dominat moda în secolul precedent. La mijlocul secolului al XVIII-lea - în perioada de aur a stilului rococo - favorita lui Ludovic al XV-lea, Madame de Pompadour, apare în portrete în rochii uimitoare din mătase de înaltă calitate.

De la începutul anilor 1770. Moda țesăturilor în dungi s-a răspândit în toate segmentele populației. Într-o revistă de modă „Magasin des modes”, publicată în anii 1780, chiar înainte de Revoluția Franceză, nu este neobișnuit să vezi atât costume pentru bărbați, cât și pentru femei din țesătură cu dungi verticale în două culori. Moda țesăturilor în dungi a continuat în timpul Revoluției Franceze.

Pantofi.

Costumul a fost completat de ciorapi de mătase ușori cu broderie, pantofi cu tocuri înalte curbate, care au fost numiți „Labă de porumbel”. Concav spre interior, a creat o iluzie optică, reducând vizual distanța dintre vârful pantofului și călcâi.

La sfârşitul secolului al XVIII-lea. la pantofii de damă, reprezentați de pantofii cu toc înalt, apare o clasificare strictă a culorilor: pantofii negri erau considerați ceremoniali, maro erau destinati mersului, roșul și albul erau privilegiul doamnelor nobile. Au dansat în pantofi îngusti, ușori, ușori, de mătase, cu tocuri curbate roșii sau pictate în miniatură, înalte „cu patru degete”. În spatele pantofului au cusut o limbă minusculă care iese în sus, acoperită cu diamante. Tocul roșu, încă de pe vremea lui Ludovic al XIV-lea, a rămas un semn de apartenență la clasa nobiliară.

Potrivit opiniei stabilite, principala decorație a unei doamne este pantofii. În secolul al XVIII-lea, femeile nobile purtau pantofi de mătase sau de copii cu toc roșu francez. Această invenție vicleană și plină de spirit nu numai că a făcut ca silueta unei femei să fie mai înaltă, iar postura și mersul ei mai grațioase - călcâiul francez ia făcut piciorul... mic! Acest lucru a fost realizat prin faptul că călcâiul de sticlă și-a deplasat proeminența spre mijlocul piciorului, lăsând doar o ușoară îngroșare sub călcâi. Adevărat, a trebuit să merg în vârful picioarelor.
Doamnele mici purtau pantofi speciali - patena– pe suporturi de platformă. Fashioniste au redus treptat cantitatea de material folosită pe pantofi, expunând tot mai mult din picioare. Până la jumătatea secolului, doar vârfurile degetelor și o bandă îngustă de-a lungul tălpii au rămas închise. Nu era unde să atașeze nici o cataramă, nici un nasture. Iar secolul s-a încheiat cu sandale și pantofi cu tălpi plate și moi, repetând forma piciorului, cu curele și panglici înfășurate în jurul piciorului.
Atenție la pantofi și decorarea lor în anii 60 ai secolului al XVIII-lea. explicat prin faptul că rochiile în această perioadă au devenit oarecum mai scurte și au expus piciorul, așa că a fost necesar să se decoreze pantoful nu mai puțin decât rochia. Îmbrățișează piciorul, dar la fel ca rochia, este aglomerat cu bijuterii. Pantofii sunt decorati cu broderii, dantela, perforatii, pene de strut, panglici, etc. Vedem aceleasi elemente de decor ca si pe rochie. Chiar și decorațiuni precum morile de vânt apar pe pantof. Pantofii sunt din piele colorata sau satin lucios, decorati cu fundite, rozete sau mici catarame metalice, forma pantofului este ingusta cu varf ascutit si toc inalt.

Cele mai importante elemente de decorare a rochiei în epoca rococo au fost volanele, franjuri, buchetele de flori artificiale, panglici, împletitură de chenille și volanele din cea mai delicată dantelă. O mare importanță este acordată micilor adăugări la îmbrăcăminte: un evantai, care era o parte necesară a capacității de a flirt, o geantă de mână „pampadour” pentru nenumărate lucruri mici cosmetice, bragets - brațe de ceas pe un lanț, mănuși și un manșon.

Stânga: Rochie (robe à la française) circa 1760. tafta de mătase în carouri albe și roz; mâneci pagodă duble; panglica stomak; volan și volan pe coafura cu lame atârnate din dantelă argentiniană. Dreapta: Rochie (robe à la française) circa 1760 Anglia. Brocart de mătase Speitafield Ivory cu fire de aur, argint și policrom; design floral, dantela aurie, tifon argintiu; mâneci pagodă duble; fustă; stomak din dantela aurie si argintie cu volan; Logodne din dantela de la Bruxelles.

În a doua jumătate a secolului al XVIII-lea a început să se contureze o nouă direcție în cultura artistică, care a înlocuit rococo. În marea artă - literatură, pictură, teatru - se va numi neoclasicismul iar în artele decorative şi aplicate şi în costum se defineşte mai des ca stilul Ludovic al XVI-lea. Filosofii Rousseau, Diderot și alții au cerut renașterea antichității, care era văzută ca regatul dreptății și al adevăratei frumuseți. Visele de „viață naturală” erau un mod obișnuit al epocii. Sentimentele „simple”, virtuțile civice și familiale și naturalețea au devenit la modă. Costumul pentru femei, spre deosebire de cel pentru bărbați, a rezistat mult timp schimbării, păstrând formele vechi. Interioarele pretențioase în stil rocococ au servit drept un decor bogat pentru toalete luxuriante de fantezie în stil rococo matur. De la sfârșitul anilor 70, au apărut unele schimbări, în primul rând în costumul pentru plimbare și viața la țară. Acest lucru a fost foarte facilitat de Marie Antoinette, căreia îi plăcea să stea în „satul” ei (moșia Petit Trianon, în stil rustic, care a fost construită special pentru ea și pe care o iubea foarte mult) în rochii albe simple din muselină ușoară.

Au apărut rochii lejere în culori la modă purici sau plus (toate nuanțele posibile de roșu-maro), rochii din țesătură subțire de bumbac cu modele colorate imprimate, albe din percal și muselină. Nu purtau un corset sau un sacoș sub astfel de rochii, deoarece astfel de rochii în stil englezesc aveau un spate alungit la pelerină, îngustând vizual spatele și talia.

Silueta costumului anilor 70 este foarte interesantă datorită cadrului, care a fost atașat la linia de jos a corsetului la spate și a ridicat fusta plină. Au început să acopere decolteul cu o eșarfă ușoară din dantelă, care a fost aruncată lejer peste gâtul deschis și atașată de stomak. Ea a fost chemată - fichu.

Costumul ultimei perioade pre-revoluționare a fost sub o puternică influență engleză. Din el dispar numeroase decorațiuni: falbala - o fâșie îngustă de țesătură de finisare adunată în pliuri mici, ghirlande de flori, puf. Liniile complexe, complicate sunt evitate în modelele de țesături. Elementele funcționale apar în îmbrăcămintea la modă pentru femei - compară: două benzi înguste de țesătură cu nasturi care imit o vestă și acoperă partea din față a corsetului. Acestea erau legate de corsetul rochiei folosind cârlige sau nasturi și, prin urmare, stomacul, care trebuia prins de rochie de fiecare dată, a devenit inutil, deoarece rafturile „compere” erau elemente de îmbrăcăminte mai simple și mai practice. După 1785, proporțiile costumului se schimbă: talia, marcată de o eșarfă, se ridică până la piept, pieptul în sine, acoperit cu o batistă drapată în falduri, iese lin înainte, volumul principal al fustei se deplasează înapoi. O rochie lejeră și elegantă care îți permite să te miști frumos și ușor a fost numită în glumă „rochie cămașă” la curtea Mariei Antonieta.

Apar și mai multe tipuri noi de îmbrăcăminte exterioară: Karako, Kazakin- pulovere deschise cu peplum larg. Au fost folosite anterior în costume de casă. Acum capătă o formă mai formală și mai confortabilă, concepută pentru mers pe jos. În sezonul rece, femeile au început să poarte o jachetă asemănătoare bărbătească din pânză englezească albastru închis, care avea un buzunar mic, în care puneau ceasuri Breguet din aur, decorate cu incrustații, într-un mod foarte masculin. Pe lângă detaliile funcționale, costumul, construit pe o combinație de volume clare și distincte, discrete la culoare, este completat de atribute necesare confortului în viața de zi cu zi: un ceas, un baston, o umbrelă, o lorgnette. Există o nouă împărțire a articolelor de îmbrăcăminte în funcție de scop și anotimpuri.

Coafurile au scăzut drastic în dimensiune și s-au simplificat. Fructele, corăbiile și animalele împăiate par deja anacronice, dar pulberea a fost folosită până în 1789.
Pălăriile de catifea neagră cu pene de pasăre a paradisului au revenit la costum. Pălăriile ușoare de paie erau decorate din belșug cu trandafiri purpuri. Printre bijuterii, perlele au fost deosebit de populare. Era considerat virginal modest, aproape invizibil.
Hainele plebeilor practic nu se schimbă. Apropierea și apoi amestecarea costumelor de toate clasele vor începe abia în secolul următor, dar deocamdată toate schimbările la modă sunt percepute de oameni ca un capriciu al unui aristocrat.

Rose Bertin - modăreț regal....

Până în ultima treime a secolului al XVII-lea, fabricarea rochiilor era efectuată exclusiv de croitori bărbați. Legea interzicea femeilor să se angajeze în această profesie. Doar câțiva dintre ei s-au hotărât să apuce pe această cale periculoasă și, deși clienții erau mulți și prețuiau foarte mult eleganța muncii prestate, croitorii erau în pericol de mare necaz. De mai multe ori, croitorii indignați au intrat în atelierul primelor femei couturiere, au brandit o colecție de legi corporative, au distrus ținute neterminate și au luat țesături și accesorii. În 1675, croitoarele au rămas fără răbdare și au înaintat regelui o petiție pentru dreptul de a „confecționa fuste și alte îmbrăcăminte confortabilă”, susținându-le cererea cu argumentul că „este destul de decent să se permită fetelor și femeilor să comande haine. de la persoane de același sex.” . Aplecată spre umărul Regelui Soare, evlavioasa și sfioasă doamnă de Mantenon (favorita regelui) a citit și ea textul petiției. Apelul la puritatea moravurilor a avut efect și femeile croitoare au câștigat dreptul de a exista.
Era rocaille a dat naștere unei noi profesii - modistă. Inspirația a fost ghidul principal pentru această nouă profesie în vechiul atelier de croitori. Tăierea în sine a rămas neschimbată ani de zile, dar finisajul s-a schimbat rapid. Moderatorul termina rochia, fantezia, gustul și inspirația au condus-o. Sub conducerea ei, s-au creat căptușeli - de la șepci la pălării complexe, eșarfe și mantale. Artista-modarist și-a exprimat individualitatea și propriul gust artistic în rochie.
Rose Bertin a fost unul dintre ei. Nimeni, chiar și cei mai faimoși couturieri, nu a atins vreodată un asemenea nivel de faimă ca ea. Niciunul dintre colegii ei nu a primit articole biografice în Inceclopedia. Nici măcar numele marelui Worth, geniul, creator de haute couture, nu a apărut imediat în astfel de publicații. Ei râdeau de vanitatea ei, îi admirau arta, dar era peste tot, era necesară, domnia.
Ea s-a născut în 1747 în Abbeville, o zonă în care toată lumea se ocupa cu țesut. Dar tatăl ei a servit ca arcaș într-un detașament de paznici călare. Fata și-a primit primele abilități profesionale în orașul natal, apoi la Paris. Prima mențiune despre Rose Bertin este asociată cu magazinul ei „Marele Mogul” în 1773. În 1776 s-a alăturat Sindicatului, o nouă corporație de modătari. În 1792 a plecat în străinătate în legătură cu revoluția. În 1800 s-a stabilit în cele din urmă la Paris. Rose Bertin a murit în 1813.
Biografii Rosei sunt bucuroși să spună o anecdotă, sau poate un incident din viața modărului: odată Rosa Bertin, pe atunci încă studentă a modărului Pagel, a primit ordin să ducă o toaletă terminată la palatul prințesei de Conti. Ajunsă la adresă, a văzut o tânără pe holul întunecat și, hotărând că aceasta este o servitoare, i-a vorbit de parcă ar fi egalul ei. Prințesa și ea a fost amuzată de acest episod, i-a plăcut fata și a început să o patroneze. Tânărul aristocrat i-a ordonat meșteșugarului să coasă un trusau pentru fiica ducelui de Penthièvre, iar apoi o ținută de nuntă pentru ea însăși. După nunta cu Ducele de Chartres, ea a devenit unul dintre cei mai distinși clienți ai lui Rose Bertin. Ducesa de Chartres și cumnata ei, prințesa de Lamballe, erau înnebunite după modăreasa lor și chiar i-au prezentat pe soția moștenitorului tronului. Așa a apărut modista Rose Betrin înaintea Mariei Antoinette. Peste doi ani, Maria Antonieta va urca pe tron. Prezența lui Rose Betret va fi suficientă pentru ca oglinda să-i arate reginei imaginea unei tinere frumuseți care a fluturat din pânzele lui Boucher. Mama reginei, împărăteasa Maria Tereza, a fost serios alarmată. A doua oară i-a scris fiicei sale: „... Nu pot să nu ating un subiect la care se revine adesea în ziare, și anume coafurile tale! Se spune că se ridică până la o înălțime de 36 de inci, iar în vârf sunt și pene și panglici...” Madame Campan, care era însărcinată cu îmbrăcarea Mariei Antoinette, o doamnă devotată ei, confidenta ei, a descris în memoriile sale dragostea reginei pentru ținute, care a apărut sub influența lui Rose Bertin. Și dacă există adevăr în aceste memorii, atunci pasiunea pentru haine a reginei Marie-Antoinette a fost opera unei modărești, care, fără îndoială, trebuie să fi fost înzestrată cu un gust fără greșeală. Un martor de încredere este baroneasa d'Oberkirch, ale cărei memorii conțin referiri frecvente la modărul de modă de pe Rue Saint-Honoré; în 1782 ea scrie despre o vizită la acest cel mai faimos modăritar regal: „Mademoiselle Bertin mi s-a părut o persoană foarte importantă care s-a pus la un nivel cu prințesele.Ea a povestit cum o doamnă de provincie a venit odată la ea cu scopul de a-și cumpăra o pălărie de la ea pentru o recepție cu regina - trebuia să fie ceva nou. Moderatorul a privit-o sfidător în sus și în jos, apoi, evident mulțumită de inspecție, s-a întors cu un aer maiestuos către unul dintre adjuncții săi și i-a spus: „Arată-i doamnei ultima mea lucrare pentru domnia sa...”
Toate doamnele de la Versailles au vrut să poarte ținute și bijuterii ca ale reginei, riscând să-și ruineze soții. Se spunea că pasiunea generală a aristocrației pentru lux ruina țara, dar aceste zvonuri nu au ajuns la Maria Antonieta. Dispoziția ei proastă se explica doar prin nevoia de a se supune etichetei stricte a curții regale de la Versailles: de îndată ce regina și-a deschis ochii, multe doamne de la curte i-au înconjurat patul și au început să o grăbească. Doamna însărcinată cu cinstea reginei i-a înmânat o fustă, iar doamna însărcinată cu îmbrăcarea i-a înmânat o cămașă. Fiecare gest nu este doar o mișcare, ci o ceremonie, pe care până și prințesele s-au luptat pentru dreptul de a o îndeplini. La final, reginei i s-a oferit un album cu mostre din hainele ei și a folosit capătul unui ac lung pentru a indica ce rochie vrea să poarte în ziua respectivă. În cutii mari i-au adus lenjerie intimă, rochii de curte și ținute pentru cine intime. De îndată ce s-a terminat toaleta de dimineață a reginei, ea a fugit de alaiul ei. Rose Bertin o aștepta în apartamentele ei private. Cei doi au preferat să discute despre noi ținute, să aprobe regulile bunului gust pentru astăzi. Așa s-a născut „Ministrul Modei” - Rose Bertin.

Rochie despre care se crede că a fost concepută de Rose Bertin pentru Marie Antoinette în anii 1780.

Pentru a vă convinge de cererea sa cu adevărat fantastică, noblețea și amploarea clientelei, trebuie doar să vă uitați prin registrele de conturi. Deschizându-se la întâmplare, vedem numele Reginei Spaniei, Reginei Suediei, Ducesei de Luxemburg, Ducesei de Chartres, Contesei de Talleyrand, Ducesei de Mazarin, Ducesei de Devonshire, Ducesei de Württemberg, soția viitorului împărat rus Paul I... Cărțile de contabilitate ale Mademoiselle Bertin, acoperite cu scrisul ei clar de mână, dezvăluie farmecul secolului al XVIII-lea: au de toate - pelerine scurte de damă din puf de lebădă, fundițe din tafta, dantelă subțire , broderie cu perle si pietre pretioase, trandafiri de muselina cu tulpini, spini, frunze. Aceste mici capodopere, create de gustul impecabil al marilor artiști, vor rămâne timp de secole, surprinse cu lovituri ușoare în picturile lui Watteau, Fragonard, Boucher.