Великий вівтар Зевс. Пергамський вівтар. Сприйняття у XX столітті

Усього на фризі зображено близько п'ятдесяти постатей богів та стільки ж гігантів. Боги розташовуються у верхній частині фризу, а їх противники — у нижній, що підкреслює протиставлення двох світів, «верхнього» (божественного) та «нижнього» ( хтонічного). Боги антропоморфні, гіганти зберігають риси тварин та птахів: у деяких із них замість ніг змії, за спиною крила. Імена кожного з богів та гігантів, що пояснюють зображення, акуратно вирізані під фігурами на карнизі.

Модель вівтаря

По периметру цоколя безперервною стрічкою тягнеться знаменитий Великий фриз(заввишки 2,3 м і завдовжки 120 м), покриваючи високу гладку стіну цоколя та бічні стіни сходів.
Розподіл богів:

• Східна сторона (головна) - Олімпійські боги


• Північна сторона — боги ночі та сузір'їв


• Західна сторона - божества водної стихії


• Південний бік— боги небес та небесних світил.

Високий горельєф дозволяє розрізняти всі деталі композиції. Фігури богів і гігантів представлені на всю висоту фризу, що у півтора рази перевищує людський зріст. Боги та гіганти зображені на повний зріст, у багатьох гігантів замість ніг - змії. У рельєфі показані величезні змії та хижі звірі, що беруть участь у битві.

Фон між фігурами заповнений тканинами, крилами і зміїними хвостами, що розвіваються. Спочатку всі фігури були розфарбовані, багато деталей — позолочені. Ви можете собі це уявити? Це примітна риса композиції даного пам'ятника. На всьому протязі фризу не залишається жодного відрізка скульптурного простору, не залученого до активної дії запеклої боротьби. Подібним прийомом творці вівтаря надають картині єдиноборства світового характеру. Строй композиції, проти класичним зразком, змінився: противники борються настільки тісно, ​​що й маса придушує простір, і постаті сплітаються.

Постаті, що борються, відступають від стін, продавлюють простір свого божественного світу і опиняються в нашому світі людей. Люди, що піднімаються сходами, стають учасниками битви, результат якої - перемога богів, кожен новий крок вгору сходами - це крок до перемоги.

Головна риса цієї скульптури – надзвичайна енергійність та експресивність.

У пергамському фризі знайшла найповніше відбиток одне із істотних сторін елліністичного мистецтва — особлива грандіозність образів, їх надлюдська сила, перебільшеність емоцій, бурхлива динаміка.

Рельєфи Пергамського вівтаря — один із найкращих прикладів елліністичного мистецтва, що відмовився заради цих якостей від спокою класики. «Хоча битви та сутички були частою темою античних рельєфів, але їх ніколи ще не зображали так, як на Пергамському вівтарі, — з таким зухвалим відчуттям катаклізму, битви не на життя, а на смерть, де беруть участь всі космічні сили, всі демони землі та неба».
«Сцена виконана величезної напруги і не знає собі рівних в античному мистецтві. Те, що у IV ст. до зв. е. лише намічалося у Скопаса як ламання класичної ідеальної системи, тут досягає найвищої точки. Спотворені болем обличчя, скорботні погляди переможених, пронизливість борошна — тепер показано з очевидністю. Ранньокласичне мистецтво до Фідіятеж любило драматичні теми, але конфлікти не доводилися до жорстокого кінця. Боги, як Афіна у Мирона, лише попереджали провинившихся про наслідки їх непослуху. А в епоху еллінізму вони фізично розправляються з ворогом. Вся їхня величезна тілесна енергія, чудово передана скульпторами, спрямована на діяння кари».

Майстри підкреслюють запеклий темп подій та енергію, з якою борються супротивники: стрімкий натиск богів та відчайдушний опір гігантів. Завдяки різноманітності деталей і щільності заповнення ними фону створюється ефект шуму, що супроводжує битву - відчувається шелест крил, шаруд зміїних тіл, дзвін зброї.
Енергії зображень сприяє обраний майстрами тип рельєфу – високий. Скульптори активно працюють різцем та буравом, глибоко врізаючись у товщу мармуру та створюючи великі перепади площин. Таким чином, з'являється помітна контрастність освітлених та затінених ділянок. Ці ефекти світла та тіні посилюють відчуття напруженості бою.
Особливість Пергамського вівтаря – наочна передача психології, настрої зображених. Виразно читається захоплення переможців та трагізм приречених гігантів. Сцени смерті сповнені глухої скорботи та справжнього відчаю. Перед глядачем розгортаються усі відтінки страждання. У пластиці осіб, поз, рухів та жестів передано поєднання фізичного болю та глибокого морального страждання переможених.
Олімпійські боги більше не несуть на своєму обличчі печатку олімпійського спокою: м'язи напружені та брови похмурі. При цьому автори рельєфів не відмовляються від концепції краси — всі учасники битви прекрасні обличчям та пропорціями, сцен, що викликають жах та огиду, немає. Проте гармонія духу вже коливається — обличчя спотворені стражданням, видно глибокі тіні очних орбіт, змієподібні пасма волосся.

Ескіз фризу створили одним художником. При уважному розгляді узгодженого до найдрібніших деталей фризу стає очевидним, що нічого було віддано на волю випадку. Кожна група має власну композицію, навіть зачіски і взуття богинь не зустрічаються двічі.

У ході проведених досліджень були встановлені відмінності, що свідчать про те, що над рельєфом працювало кілька майстрів, що практично не вплинуло на узгодженість цілісного твору та його загальне сприйняття. Майстри з різних кінців Греції втілювали єдиний проект, створений головним майстром, що підтверджується підписами майстрів з Афін і збереглися. Родоса. Скульпторам дозволялося залишити своє ім'я на нижньому плінтусі виконаного ними фрагмента фризу, але ці підписи практично не збереглися, що не дозволяє зробити висновок про кількість майстрів, які працювали над фризом. Досліджуючи накреслення символів у підписах, ученим вдалося встановити, що у роботі брало участь два покоління скульпторів — старше і молодше, що змушує ще вище цінувати узгодженість цього скульптурного произведения.

І ще за про те, як корисно будувати дороги.

Грецькі храми в Пестумі були виявлені огрядними будівельниками, як і Пергамський вівтар.

У ХІХ ст. турецький уряд запросив німецьких фахівців на будівництво доріг: 1867 по 1873 мм. роботами в Малої Азіїзаймався інженер Карл Хуманн. Попередньо він побував у стародавньому Пергамі взимку 1864 —1865 мм. Він виявив, що в Пергамі ще не проводилися повноцінні розкопки і знахідки можуть становити надзвичайну цінність.
В 1878 9 вересня почалися перші розкопки в Пергамі, що тривали один рік. несподівано було виявлено Великі фрагменти фриза вівтарянадзвичайної художньої цінності та численні скульптури.

Німеччина швидко оцінила сенсаційність та значення знахідок, Хуманн став знаменитістю. Фрагменти вівтаря вивезли до Німеччини для реставрації, вівтар експонується у створеному спеціально для цього "пергамському музеї".

«Коли ми піднімалися, сім величезних орлів ширяли над акрополем, віщуючи щастя. Відкопали та розчистили першу плиту. То був могутній гігант на зміїних ногах, що звиваються, звернений до нас мускулистою спиною, голова повернута вліво, з левовою шкірою на лівій руці... Перевертають іншу плиту: гігант падає спиною на скелю, блискавка пробила йому стегно, я відчуваю
Гарячково оббігаю всі чотири плити. Бачу, третя підходить до першої: зміїне кільце великого гіганта ясно переходить на плиту з гігантом, що загинув на коліна… Я позитивно тремчу всім тілом. Ось ще шматок – нігтями я зіскабливаю землю – це Зевс! Пам'ятник великий і чудовий знову подарований світові, увінчані всі наші роботи. Афіниотримала чудовий пандан…

Глибоко вражені стояли ми, троє щасливих людей, навколо дорогоцінної знахідки, доки я не опустився на плиту і не полегшив свою душу великими сльозами радості». Карл Хуманн

У 1945 році як трофей Пергамський вівтар був вивезений в СРСР, 1958 повернувся до Берліна, але були зроблені зліпки, які передані до фонду Санкт-Петербурзької державної художньо-промислової академії, фахівці саме цього інституту створили зліпки. Копія вівтаря знаходиться на галереї головного залу Музею барона Штігліца, під скляним куполом.

Три мийрисвоїми бронзовими булаваминаносять смертельні удари Агрію та Фоанту

Нерей, Дорідаі Океан

«Битва Зевсаз Порфіріоном»: Зевс веде боротьбу одночасно із трьома противниками. Вразивши одного з них, він готується кинути свою блискавку у ватажка ворогів - змієголового велетня Порфиріона.

«Битва Афіниз Алкіонеєм»: богиня зі щитом у руках кинула крилатого гіганта Алкіонея на землю. До неї прямує крилата богиня перемоги Ніка, щоб увінчати голову лавровимвінком. Гігант безуспішно намагається звільнитися від руки богині.

Мати гігантів-богиня Гея, піднімаючись із землі, марно благає Афіну пощадити сина - гіганта Алкіонея



Вівтар Зевса в Пергамі - одне з найпрекрасніших творінь періоду еллінізму.
Пергамська держава досягла свого найвищого розквіту до середини III століття до нашої ери, коли правили царі з династії Атталідів. На доходи від торгівлі та податки Атталіди розгорнули гігантську будівельну діяльність. Центральна частина столиці держави, його акрополь, що височіло на 270 метрів над навколишньою територією, було забудовано численними спорудами. Всі ці споруди були розташовані віялоподібно та складали один архітектурний ансамбль. Серед них особливо виділялися царські палаци, відомі своїми чудовими мозаїчними статями, театр, що налічує дев'яносто рядів, гімнасій, храм Афіни, бібліотека із залами, прикрашеними скульптурними портретами відомих істориків та поетів. Пергамська бібліотека була найбагатшими зборами рукописів — до двохсот тисяч сувоїв. Пергамська бібліотека змагалася з Олександрійською.
Пергамська школа найбільш інших шкіл на той час тяжіла до патетики і драматизму, продовжуючи традиції Скопаса. Її художники далеко не завжди вдавалися до міфологічним сюжетам, як це було заведено в класичну епоху. На площі пергамського Акрополя стояли скульптурні групи, що увічнювали перемогу над «варварами» — племенами галлів, які брали в облогу Пергамське царство. У повних експресії та динаміки творах художники віддають належне переможеним, показуючи їх і доблесними та страждаючими.
У своєму мистецтві греки не опускалися до того, щоб принижувати своїх супротивників. Подібна риса етичного гуманізму виступає з особливою наочністю, коли варвари зображені реалістично. Тим більше що після походів Олександра Великого взагалі багато що змінилося стосовно іноземцям. Як пише Плутарх, Олександр вважав себе примирителем всесвіту, «примушуючи всіх пити ... з однієї й тієї ж чаші дружби і змішуючи разом життя, звичаї, шлюби та форми життя».
Вдачі і форми життя, а також форми релігії дійсно стали змішуватися в епоху еллінізму, але світ не запанував. Розбрати та війни тривали. Війни Пергама з галлами – лише один із епізодів. Коли ж, нарешті, перемогу над «варварами» було здобуто остаточно, на честь її і було споруджено вівтар Зевса, закінчений 180 року до нашої ери.
З античних авторів про вівтар Зевса коротко згадує римський письменник II-III століть Люцій Ампелій в нарисі «Про чудеса світу». У 1878 році німецьким археологам, які робили розкопки на місці древнього Пергама, вдалося знайти фундаменти вівтаря і багато плит з рельєфами, що колись прикрашали пергамський вівтар. Після закінчення розкопок усі знайдені плити перевезли до Берліна, реставрували та у 1930 році включили у реконструкцію вівтаря.
Вівтар був спорудою з такими розмірами: довжина — 36 метрів, ширина — 34, висота — 9 метрів. Двадцять щаблів величних сходів вели на майданчик другого ярусу, оточений з трьох боків подвійною іонійською колонадою. Майданчик другого ярусу був обмежений із трьох сторін глухими стінами. Ці стіни оздоблював метровий малий фриз.
На ньому можна ознайомитись зі сценами з життя місцевого героя Телефа, сина Геракла. Фігури цього фризу було зображено і натомість пейзажу. Події розгортаються перед глядачем у безперервній послідовності епізодів, ретельно пов'язаних зі своїм оточенням. Таким чином, це один із перших прикладів «безперервної розповіді», яка згодом набуде широкого поширення в давньоримській скульптурі. Моделювання фігур відрізняється помірністю, але багатством нюансів, відтінків.
У центрі колонади знаходився жертовник Зевса заввишки 3-4 метри. Кришку будівлі увінчували статуї. Будівлю вівтаря, його статуї та скульптурні фризи було виконано з місцевого пергамського мармуру.
Прикраса вівтаря Зевса і головною його пам'яткою є так званий великий фриз, що прикрашає мармурові стіни вівтаря. Довжина цього чудового скульптурного фризу сягала 120 метрів.
Тут багаторічна війна з «варварами» постала як гігантомахія – боротьба олімпійських богів із гігантами. Згідно з давнім міфом, гіганти - велетні, що жили далеко на заході, сини Геї (Землі) і Урана (Неба), - повстали проти олімпійців. Проте були переможені ними після запеклої битви та поховані під вулканами, у глибоких надрах матері-землі. Вони нагадують про себе вулканічними виверженнями та землетрусами.
Особливо сильне враження справляє група, в якій представлена ​​богиня полювання Артеміда, що б'ється. Артеміда — струнка дівчина з цибулею в руках і з сагайдаком за плечима — правою ногою зневажає груди гіганта, поваленого нею на землю. Богиня полювання готується вступити в рішучу сутичку з юним гігантом, що стоїть ліворуч від неї.
Центральна фігура композиції ~ Зевс, що перевершує всіх величиною та потужністю. Зевс бореться одразу з трьома гігантами. Могутні тіла нагромаджуються, сплітаються, подібно до клубка змій, повалених гігантів терзають косматогриві леви, впиваються зубами собаки, топчуть ногами коні, але гіганти люто борються, їхній ватажок Порфиріон не відступає перед громовержцем Зевом.
Поруч із Зевсом знаходиться його улюблена дочка Афіна. Правою рукою вона схопила за волосся молодого гіганта та відриває його від матері-землі. Даремно богиня землі Гея просить пощадити молодшого із синів. Передсмертним борошном спотворено обличчя супротивника Афіни.
Хоча битви і сутички були частою темою античних рельєфів, але їх ніколи ще не зображували так, як на Пергамському вівтарі, - з таким зухвалим відчуттям катаклізму, битви не на життя, а на смерть, де беруть участь всі космічні сили, всі демони землі і небо. Змінився лад композиції, яка втратила класичну ясність.
У Пергамському фризі — противники так тісно борються, що маса придушила простір, і всі фігури так сплетені, що утворюють бурхливе місиво тіл, щоправда, все ще класично прекрасних. Прекрасні олімпійці, прекрасні та їхні вороги. Але гармонія духу коливається. Спотворені стражданням обличчя, видно глибокі тіні в очних орбітах, волосся, що змієподібно розкидалося… Олімпійці ще тріумфують над силами підземних стихій, проте перемога ця ненадовго — стихійні початки загрожують підірвати стрункий, гармонійний світ.
Російський письменник І. С. Тургенєв, оглянувши в 1880 році уламки рельєфу, щойно привезені в Берлінський музей, так висловив свої враження від Пергамського вівтаря: «Посередині всього фронтону Зевс (Юпітер) вражає громоносною зброєю, у вигляді перекинутого скіпетра, падає стрімголов, спиною до глядача, у прірву; з іншого боку - здіймається ще гігант, з люттю на обличчі, - очевидно, головний борець, - і, напружуючи свої останні сили, виявляє такі контури м'язів і торса, яких Мікеланджело прийшов би в захват. Над Зевсом богиня перемоги ширяє, розширюючи свої орлині крила, і високо здіймає пальму тріумфу; бог сонця, Аполлон, у довгому легкому хітоні, крізь який ясно виступають його божественні, юнацькі члени, мчить на своїй колісниці, що везе двома кіньми, такими ж безсмертними, як він сам; Еос (Аврора) передує йому, сидячи боком на іншому коні, в перехопленому на грудях струменному одязі, і, обернувшись до свого бога, кличе його вперед помахом оголеної руки; кінь під нею так само - і ніби свідомо - обертає назад голову; під колесами Аполлона вмирає розчавлений гігант - і словами не можна передати того зворушливого і розчуленого виразу, яким смерть, що набігає, просвітлює його важкі риси; вже одна його повішена, ослабла, теж вмираюча рука є чудо мистецтва, милуватися яким варто було б, щоб навмисне з'їздити в Берлін.
…Всі ці — то променисті, то грізні, живі, мертві, переможні, гинуть фігури, ці звиви лускатих зміїних кілець, ці розпростерті крила, ці орли, ці коні, зброя, щити, ці леткі одяги, ці пальми та ці тіла, найкрасивіші людські тіла у всіх положеннях, сміливих до неймовірності, струнких до музики, - всі ці різноманітні вирази осіб, беззавітні рухи членів, це торжество злості, і розпач, і веселість божественна, і божественна жорстокість - все це небо і вся ця земля - ​​так це світ, цілий світ, перед одкровенням якого мимовільний холод захоплення і пристрасного благоговіння пробігає всім жилам».
До кінця II століття до нашої ери Пергамське царство, як і інші держави еллінізму, вступає в смугу внутрішньої кризи і політичного підпорядкування Риму. У 146 році до нашої ери впав Карфаген. То була переломна подія. Пізніше Рим заволодів Грецією, повністю зруйнувавши Коринф. У 30 році до нашої ери до складу Римської держави увійшов Єгипет. З цього часу культура Пергамської держави більше не приносить таких багатих плодів, оскільки вона сходить на положення однієї з римських провінцій.

Добре уявляю потрясіння Карла Хуманна (інженер, який відкрив вівтар). А тепер ще знаю, що пСпочатку всі фігури були розфарбовані, багато деталей - позолочені.
Варіант сюжету Пергамського вівтаря

Який у додатковому реченні згадує Пергамський вівтар, порівнюючи традиції жертвопринесення в Олімпії, це єдина згадка вівтаря у всіх збережених письмових джерелах античності. Це тим дивніше, що, швидше за все, вівтар все ж таки вважався шедевром, тому що Луцій Ампелій зараховує його до чудес світу. Таке мовчання джерел тлумачиться по-різному. Можливе пояснення полягає в тому, що пам'ятка еллінізму могла сприйматися римлянами як незначна, тому що не виникла в класичну епоху і не вийшла з справжніх грецьких, насамперед, аттичних майстерень. Єдине зображення вівтаря в античності ми знаходимо на римській монеті імператорського часу, вона є вівтарем у стилізованій формі.

У Новому Завіті

Коли в Середньовіччі місто спіткало землетрус, вівтар, як і багато інших споруд, виявився похованим під землею.

Виявлення вівтаря

У ХІХ ст. турецький уряд запросив німецьких фахівців на будівництво доріг: з пп. роботами в Малій Азії займався інженер Карл Хуман. Попередньо він побував у стародавньому Пергамі взимку – пр. Він виявив, що в Пергамі ще не проводилися повноцінні розкопки, хоча знахідки можуть становити надзвичайну цінність. Хуману довелося використати весь свій вплив для того, щоб запобігти знищенню частини відкритих мармурових руїн у вапняному -газових печах. Але для справжніх археологічних розкопок була потрібна підтримка з Берліна.

Вівтар у Росії

Після Другої світової війни вівтар серед інших цінностей був вивезений з Берліна радянськими військами. З 1945 р. він зберігався в Ермітажі, де в 1954 р. для нього було відкрито спеціальну залу, і вівтар став доступний відвідувачам

Загальна характеристика споруди

Нововведення творців Пергамського вівтаря полягало в тому, що вівтар був перетворений на самостійну архітектурну споруду.

Він був споруджений на особливій терасі південного схилу гори акрополя Пергама, нижче за святилище Афіни. Вівтар знаходився майже на 25 м нижче за інші будівлі і був видно з усіх боків. З неї відкривався чудовий вид на нижнє місто з храмом бога лікування Асклепія, святилищем богині Деметри та іншими спорудами.

Вівтар був призначений для богослужінь просто неба. Він був піднятий на п'ятиступінчастому фундаменті високий цоколь (36,44 × 34,20 м). З одного боку цоколь прорізали широкі відкриті сходи з мармуру шириною 20 м, що ведуть до верхнього майданчика вівтаря. Верхній ярус був оточений іонічним портиком. Усередині колонади знаходився вівтарний дворик, де розміщувався власне жертовник (заввишки 3-4 м). Майданчик другого ярусу був обмежений із трьох сторін глухими стінами. Дах споруди увінчували статуї. Цілком будова досягала висотою близько 9 м . По периметру цоколя безперервною стрічкою тягнувся знаменитий Великий фриз(заввишки 2,3 м і завдовжки 120 м), покриваючи високу гладку стіну цоколя та бічні стіни сходів. Верхній край фризу завершував зубчастий карниз. На внутрішніх стінах вівтарного дворика був другий фриз Пергамського вівтаря, Малийприсвячений історії Телефа (заввишки 1 м).

Реконструкція та сучасний стан

Гігантомахія була найпоширенішим сюжетом античної пластики. Але цей сюжет був осмислений при пергамському дворі відповідно до політичних подій. Вівтар відобразив сприйняття правлячої династією та офіційною ідеологією держави перемоги над галатами. Крім того, пергамці сприймали цю перемогу глибоко символічно, як перемогу найбільшої грецької культури над варварством.

«Змістову основу рельєфу становить ясна алегорія: боги уособлюють собою світ греків, гіганти – галлів. Боги втілюють у собі ідею влаштованого впорядкованого державного життя, гіганти – невижиті родоплемінні традиції прибульців, їх виняткову войовничість та агресивність. Алегорія ще одного роду становить основу змісту знаменитого фризу: Зевс, Геракл, Діоніс, Афіна служать уособленням династії пергамських царів».

Усього на фризі зображено близько п'ятдесяти постатей богів та стільки ж гігантів. Боги розташовуються у верхній частині фризу, які противники - у нижній, що підкреслює протиставлення двох світів, «верхнього» (божественного) і «нижнього» (хтонічного). Боги антропоморфні, гіганти зберігають риси тварин та птахів: у деяких із них замість ніг змії, за спиною крила. Імена кожного з богів та гігантів, що пояснюють зображення, акуратно вирізані під фігурами на карнизі.

Розподіл богів:

• Східна сторона (головна)- олімпійські боги
• Північна сторона- боги ночі та сузір'їв
• Західна сторона- божества водної стихії
• Південний бік- боги небес та небесних світил

«Олімпійці тріумфують над силами підземних стихій, проте перемога ця ненадовго – стихійні початки загрожують підірвати стрункий, гармонійний світ».

Майстри

Скульптурний декор вівтаря було виготовлено групою майстрів за єдиним проектом. Згадуються деякі імена. Діонісіад, Орест, Менекрат, Піромах, Ісігон, Стратонік, Антигон, але атрибутувати який-небудь фрагмент конкретному автору неможливо. Хоча деякі з скульпторів належали до класичної афінської школи Фідія, а деякі належали до місцевого пергамського стилю, вся композиція справляє цілісне враження.

До цього часу немає однозначної відповіді питання, яким чином проходила робота майстрів над гігантським фризом. Немає єдиної думки щодо того, наскільки вплинули на вигляд фризу окремі особистості майстрів. Не викликає сумнівів, що ескіз фризу створили одним єдиним художником. При уважному розгляді узгодженого до найдрібніших деталей фризу стає очевидним, що нічого було віддано на волю випадку. . Вже в розбивці на групи, що борються, впадає в очі, що жодна з них не схожа на іншу. Навіть зачіски та взуття богинь не зустрічаються двічі. У кожної з груп, що б'ються, власна композиція. Тому індивідуальний характер мають швидше самі створені образи, а не стилі майстрів.

У ході проведених досліджень були встановлені відмінності, що свідчать про те, що над рельєфом працювало кілька майстрів, що практично не позначилося на узгодженості цілісного твору та його загального сприйняття. Майстри з різних кінців Греції втілювали єдиний проект, створений головним майстром, що підтверджується підписами майстрів з Афін і Родосу. Скульпторам дозволялося залишити своє ім'я на нижньому плінтусі виконаного ними фрагмента фризу, але ці підписи практично не збереглися, що не дозволяє зробити висновок про кількість майстрів, які працювали над фризом. Лише один підпис на південному ризаліті зберігся у стані, придатному для ідентифікації. Оскільки на цій ділянці фризу не було плінтуса, ім'я "Theorretos"було висічено поруч із створеним божеством. Досліджуючи накреслення символів у підписах, ученим вдалося встановити, що у роботі брало участь два покоління скульпторів - старше і молодше, що змушує ще вище цінувати узгодженість цього скульптурного произведения. .

Опис скульптур

Фігури виконані у дуже високому рельєфі (горельєфі), вони відокремлюються від фону, практично перетворюючись на круглу скульптуру. Цей тип рельєфу дає глибокі тіні (контрастна світлотінь), завдяки чому можна було легко розрізнити всі деталі. Композиційна побудова фризу відрізняється винятковою складністю, пластичні мотиви – багатством та різноманітністю. Надзвичайно опуклі фігури зображені не тільки у профіль (як це було прийнято в рельєфі), а й у найскладніших поворотах, навіть у фас та зі спини.

Фігури богів і гігантів представлені на всю висоту фризу, що у півтора рази перевищує людський зріст. Боги та гіганти зображені на повний зріст, у багатьох гігантів замість ніг – змії. У рельєфі показані величезні змії та хижі звірі, що беруть участь у битві. Композиція складається з безлічі фігур, побудованих у групи супротивників, що зіткнулися в поєдинку. Рухи груп та персонажів спрямовані у різні сторони, у певному ритмі, з дотриманням рівноваги складових частин на кожній стороні будівлі. Чергуються також образи - прекрасні богині змінюються сценами загибелі зооморфних гігантів.

Умовність зображених сцен зіставляється з реальним простором: сходи, якими піднімаються які йдуть до жертовника, служать і учасників битви, які то «опускаються» ними на коліна, то «йдуть» ними. Фон між фігурами заповнений тканинами, крилами і зміїними хвостами, що розвіваються. Спочатку всі фігури були розфарбовані, багато деталей - позолочені. Використано особливий композиційний прийом - гранично щільне заповнення поверхні зображеннями, що практично не залишають вільного фону. Це примітна риса композиції даного пам'ятника. На всьому протязі фризу не залишається жодного відрізка скульптурного простору, не залученого до активної дії запеклої боротьби. Подібним прийомом творці вівтаря надають картині єдиноборства вселенського характеру. Строй композиції, проти класичним зразком, змінився: противники борються настільки тісно, ​​що й маса придушує простір, і постаті сплітаються.

Характеристика стилю

Головна риса цієї скульптури – надзвичайна енергійність та експресивність.

Рельєфи Пергамського вівтаря - один з кращих прикладів мистецтва еллінізму, що відмовився заради цих якостей від спокою класики. «Хоча битви і сутички були частою темою античних рельєфів, але їх ніколи ще не зображали так, як на Пергамському вівтарі, - з таким відчуттям катаклізму, що викликає здригання, битви не на життя, а на смерть, де беруть участь всі космічні сили, всі демони землі і неба».

«Сцена виконана величезної напруги і не знає собі рівних в античному мистецтві. Те, що у IV ст. до зв. е. лише намічалося у Скопаса як ламання класичної ідеальної системи, тут досягає найвищої точки. Спотворені болем обличчя, скорботні погляди переможених, пронизливість борошна - все тепер показано очевидно. Ранньокласичне мистецтво до Фідія теж любило драматичні теми, але конфлікти не доводилися до жорстокого кінця. Боги, як Афіна у Мирона, лише попереджали провинившихся про наслідки їх непослуху. А в епоху еллінізму вони фізично розправляються з ворогом. Вся їхня величезна тілесна енергія, чудово передана скульпторами, спрямована на діяння кари ».

Майстри підкреслюють запеклий темп подій та енергію, з якою борються супротивники: стрімкий натиск богів та відчайдушний опір гігантів. Завдяки різноманітності деталей і щільності заповнення ними фону створюється ефект шуму, що супроводжує битву - відчувається шелест крил, шаруд зміїних тіл, дзвін зброї.

Енергії зображень сприяє обраний майстрами тип рельєфу – високий. Скульптори активно працюють різцем та буравом, глибоко врізаючись у товщу мармуру та створюючи великі перепади площин. Таким чином, з'являється помітна контрастність освітлених та затінених ділянок. Ці ефекти світла та тіні посилюють відчуття напруженості бою.

Особливість Пергамського вівтаря – наочна передача психології, настрої зображених. Виразно читається захоплення переможців та трагізм приречених гігантів. Сцени смерті сповнені глухої скорботи та справжнього відчаю. Перед глядачем розгортаються усі відтінки страждання. У пластиці осіб, поз, рухів та жестів передано поєднання фізичного болю та глибокого морального страждання переможених.

Олімпійські боги більше не несуть на своєму обличчі печатку олімпійського спокою: м'язи напружені та брови похмурі. При цьому автори рельєфів не відмовляються від концепції краси – всі учасники битви прекрасні обличчям та пропорціями, сцен, що викликають жах та огиду немає. Проте гармонія духу вже коливається - обличчя спотворені стражданням, видно глибокі тіні очних орбіт, змієподібні пасма волосся.

Внутрішній малий фриз (історія Телефа)

Фріз був присвячений життю та діям Телефа – легендарного засновника Пергама. Пергамські володарі шанували його як свого родоначальника.

Внутрішній малий фриз Пергамського вівтаря Зевса (170-160 рр. до зв. е.), який має пластичної сили узагальнено-космічного характеру великого, пов'язані з конкретнішими міфологічними сценами і оповідає життя і долю Телефа, сина Геракла. Він менший за розміри, фігури його спокійніше, зосередженіше, часом, що також притаманно еллінізму, елегічні; зустрічаються елементи пейзажу. У фрагментах, що збереглися, зображений Геракл, що втомлено спирається на палицю, греки, зайняті будівництвом корабля для подорожі аргонавтів. У сюжеті малого фризу виступила улюблена в еллінізмі тема несподіванки, ефект упізнавання Гераклом свого сина Телефа. Так патетична закономірність загибелі гігантів і випадковість, що панує у світі, визначили теми двох фризів елліністичних вівтаря Зевса.

Події розгортаються перед глядачем у безперервній послідовності епізодів, ретельно пов'язаних зі своїм оточенням. Таким чином, це один із перших прикладів «безперервної розповіді», яка згодом набуде широкого поширення в давньоримській скульптурі. Моделювання фігур відрізняється помірністю, але багатством нюансів, відтінків.

Зв'язок з іншими витворами мистецтва

У багатьох епізодах вівтарного фризу можна дізнатися про інші давньогрецькі шедеври. Так, ідеалізована поза і краса Аполлона нагадують відому ще в античні часи класичну статую роботи скульптора Леохара, створену за 150 років до пергамського фризу і збережену до нашого часу в римській копії Аполлона Бельведерського. Головна скульптурна група - Зевс і Афіна - нагадує тим, як розходяться фігури, що борються, зображення поєдинку між Афіною і Посейдоном на західному фронтоні Парфенона. (Ці посилання не випадкові, адже Пергам бачив себе новими Афінами). . Сам фриз вплинув більш пізні античні роботи. Найбільш відомим прикладомє скульптурна група «Лаокоона», яка, як довів Бернард Андре, була створена на двадцять років пізніше за пергамський горельєф. Автори скульптурної групи працювали у традиції творців вівтарного фризу і навіть брали участь у роботі з нього .

Сприйняття у XX столітті

Найімовірнішим прикладом рецепції вівтаря стала будівля музею, побудованого для Пергамського вівтаря. Будівля, побудована за проектом Альфреда Месселя в -1930, є гігантською копією фасаду вівтаря.

Невдоволення преси та населення викликало використання Пергамського вівтаря у кампанії з висунення Берліна як місце проведення Літніх Олімпійських ігор 2000 року. Сенат Берліна запросив членів Міжнародного олімпійського комітету на урочистий обід у мистецькому обрамленні Пергамського вівтаря. Такий обід у Пергамського вівтаря вже відбувся напередодні Олімпійських ігор 1936, на який членів Олімпійського комітету запросив міністр внутрішніх справ націонал-соціалістичної Німеччини Вільгельм Фрік.

Згадують також, що з створенні Мавзолею Леніна А. У. Щусєв керувався формами як піраміди Джосера і гробниці Кіра , а й Пергамського вівтаря .

Авторське графічне відтворення Андрія Александера

Російський фотограф, режисер та актор Андрій Александер у 2013 році представив свою версію реставрації великого фризу Пергамського вівтаря. За два роки він зумів відтворити втрачені частини за допомогою запозичень інших скульпутрів, а також фотографій живих людей. Перше представлення роботи відбулося у ДМІІ імені Пушкіна з 22 квітня по 29 липня 2013 року.

Напишіть відгук про статтю "Пергамський вівтар"

Примітки

1. Павсаній, 5,13,8.
2. Steven J. Friesen. Satan's Throne, Imperial Cults and Social Settings of Revelation // Journal for Study of the New Testament, 27.3, 2005. P. 351-373
3. Гол. 2. Об'явлення // Під ред. А. П. Лопухіна
4. Навколо світу №8 (2599) | Серпень 1990
8. Michael Vickers "The Thunderbolt of Zeus: Yet More Fragments of The Pergamon Altar in the Arundel Collection" American Journal of Archaeology 89.3 (July 1985), pp 516-519.
18. , Zabern, Mainz 1992, стор 36
20. Die Antikensammlung im Pergamonmuseum und in Charlottenburg, von Zabern, Mainz 1992, S. 35f.
21. Bernard Andreae: Laokoon oder die Gründung Roms
22. Schalles: Pergamonaltar, стовпчики 212-214.
23. Schalles: Pergamonaltar, стовпчики 211-212.
24. Schalles: Pergamonaltar, стовпчики 214-215.
25. ;

Посилання

Література

• Генріх Штоль. Боги та гіганти
• Церен Е. Біблійні пагорби. М: Наука, 1966.
• Іван Тургенєв. Пергамські розкопки. 1880
• Клімов О. Ю. Пергамське царство. Проблеми політичної історії та державного устрою. Санкт-Петербург: Факультет філології та мистецтв; Нестор-Історія, 2010. С. 327-343. ISBN 978-5-8465-0702-9

Уривок, що характеризує Пергамський вівтар

Отримавши від Миколи звістку про те, що її брат перебуває з Ростовими, в Ярославлі, княжна Мар'я, незважаючи на відмовляння тітки, відразу ж зібралася їхати, і не тільки одна, але з племінником. Чи важко, неважко, можливо чи неможливо це було, вона не питала і не хотіла знати: її обов'язок був не тільки самої бути біля, можливо, вмираючого брата, але й зробити все можливе для того, щоб привезти йому сина, і вона піднялася. їхати. Якщо князь Андрій сам не повідомляв її, то князівна Мар'я пояснювала те чи тим, що він був занадто слабкий, щоб писати, або тим, що він вважав для неї і для свого сина цей довгий переїзд надто важким і небезпечним.
Кілька днів княжна Мар'я зібралася в дорогу. Екіпажі її складалися з величезної князівської карети, в якій вона приїхала до Воронежа, брички та воза. З нею їхали m lle Bourienne, Миколушка з гувернером, стара няня, три дівчини, Тихін, молодий лакей і гайдук, якого тітка відпустила з нею.
Їхати звичайним шляхом на Москву не можна було й думати, і тому манівець, який повинна була зробити князівна Марія: на Липецьк, Рязань, Володимир, Шую, був дуже довгий, через всюди поштових коней, дуже важкий і біля Рязані, де, як говорили, показувалися французи, навіть небезпечні.
Під час цієї важкої подорожі m lle Bourienne, Десаль та прислуга княжни Марії були здивовані її твердістю духу та діяльністю. Вона пізніше за всіх лягала, раніше за всіх вставала, і ніякі труднощі не могли зупинити її. Завдяки її діяльності та енергії, що збуджували її супутників, до кінця другого тижня вони під'їжджали до Ярославля.
Останнім часом свого перебування у Воронежі князівна Марія зазнала кращого щастя у своєму житті. Любов її до Ростова вже не мучила, не хвилювала її. Любов ця наповнювала всю її душу, стала нероздільною частиною її самої, і вона не боролася більше проти неї. Останнім часом князівна Мар'я переконалася, - хоча вона ніколи ясно словами напевно не говорила собі цього, - переконалася, що вона була кохана і кохала. У цьому вона переконалася у останнє своє побачення з Миколою, коли він приїхав їй оголосити про те, що її брат був із Ростовими. Микола жодним словом не натякнув на те, що тепер (у разі одужання князя Андрія) колишні стосунки між ним та Наталкою могли відновитися, але князівна Марія бачила по його обличчю, що він знав і думав це. І, незважаючи на те, його стосунки до неї – обережні, ніжні та любовні – не тільки не змінилися, але він, здавалося, радів тому, що тепер спорідненість між ним і княжною Марією дозволяло йому вільніше висловлювати їй свою дружбу любов, як іноді думала князівна Мар'я. Княжна Мар'я знала, що вона любила перший і останній раз у житті, і відчувала, що вона кохана, і була щаслива, спокійна щодо цього.
Але це щастя одного боку душевної не тільки не заважало їй у всій силі відчувати горе про брата, але, навпаки, цей душевний спокій в одному відношенні давало їй велику нагоду віддаватися цілком почуття до брата. Почуття це було так сильно в першу хвилину виїзду з Воронежа, що ті, хто проводжав її, були впевнені, дивлячись на її змучене, відчайдушне обличчя, що вона неодмінно занедужає дорогою; але саме труднощі та турботи подорожі, за які з такою діяльністю взялася князівна Марія, врятували її на якийсь час від її горя і надали їй сили.
Як і завжди це буває під час подорожі, князівна Мар'я думала лише про одну подорож, забуваючи про те, що було його метою. Але, під'їжджаючи до Ярославля, коли відкрилося знову те, що могло бути їй, і вже не через багато днів, а нині ввечері, хвилювання княжни Марії дійшло до крайніх меж.
Коли посланий уперед гайдук, щоб дізнатися в Ярославлі, де стоять Ростови і в якому положенні знаходиться князь Андрій, зустрів біля застави велику карету, що в'їжджала, він жахнувся, побачивши страшно бліде обличчя князівни, яке висунулося йому з вікна.
- Все дізнався, ваше сіятельство: ростовські стоять на площі, у будинку купця Броннікова. Неподалік, над самою над Волгою, – сказав гайдук.
Княжна Марія злякано запитливо дивилася на його обличчя, не розуміючи того, що він казав їй, не розуміючи, чому не відповідав на головне запитання: що брат? M lle Bourienne зробила це питання за княжну Мар'ю.
– Що князь? - Запитала вона.
– Їхнє сяйво з ними в тому ж будинку стоять.
«Отже, він живий», – подумала князівна і тихо спитала: що він?
- Люди казали, все в тому ж становищі.
Що означало «все в тому ж становищі», князівна не стала питати і мигцем тільки, непомітно глянувши на семирічного Миколушку, що сидів перед нею і тішився на місто, опустила голову і не піднімала її доти, доки важка карета, гримаючи, тремтячи і колихаючись, не зупинилася десь. Загриміли підніжки, що відкидаються.
Відчинилися дверцята. Зліва була вода – річка велика, праворуч був ганок; на ганку були люди, прислуга і якась рум'яна, з великою чорною косою, дівчина, яка неприємно удавано посміхалася, як здалося князівні Мар'ї (це була Соня). Княжна збігла сходами, дівчина, що вдавано усміхнулася, сказала: - Сюди, сюди! – і княжна опинилась у передній перед старою жінкою зі східним типом обличчя, яка з розчулений виразом йшла їй назустріч. То була графиня. Вона обійняла князівну Мар'ю і почала цілувати її.
- Mon enfant! - Промовила вона, - je vous aime et vous connais depuis longtemps. [Дитино моє! я вас люблю і знаю давно.
Незважаючи на все своє хвилювання, князівна Мар'я зрозуміла, що це була графиня і що треба було їй щось сказати. Вона, сама не знаючи як, промовила якісь поштиві французькі слова, у тому ж тоні, в якому були ті, які їй говорили, і запитала: що він?
- Лікар каже, що немає небезпеки, - сказала графиня, але в той час, як вона говорила це, вона зітхаючи, підняла очі догори, і в цьому жесті був вираз, який суперечив її словам.
- Де він? Чи можна його бачити, можна? – спитала княжна.
- Зараз, княжна, зараз, мій друже. Це його син? - Сказала вона, звертаючись до Миколушці, який входив з Десалем. - Ми всі помістимося, будинок великий. О, який чарівний хлопчик!
Графиня ввела князівну у вітальню. Соня розмовляла з м lle Bourienne. Графіня пестила хлопчика. Старий граф увійшов до кімнати, вітаючи князівну. Старий граф надзвичайно змінився з того часу, як його востаннє бачила князівна. Тоді він був жвавий, веселий, самовпевнений дідок, тепер він здавався жалюгідною, загубленою людиною. Він, говорячи з княжною, безперестанку оглядався, ніби питаючи у всіх, чи він робить, що треба. Після руйнування Москви та його маєтку, вибитий зі звичної колії, він, мабуть, знепритомнів свого значення і відчував, що йому вже немає місця в житті.
Незважаючи на те хвилювання, в якому вона перебувала, незважаючи на одне бажання якнайшвидше побачити брата і на досаду за те, що в цю хвилину, коли їй одного хочеться - побачити його, - її займають і удавано хвалять її племінника, княжна помічала все, що робилося навколо неї, і відчувала необхідність на якийсь час підкоритися цьому новому порядку, в який вона вступала. Вона знала, що все це необхідно, і їй це було важко, але вона не досадувала на них.
- Це моя племінниця, - сказав граф, уявляючи Соню, - ви не знаєте її, князівна?
Княжна повернулася до неї і, намагаючись загасити вороже почуття до цієї дівчини, що піднялося в її душі, поцілувала її. Але їй ставало важко тому, що настрій усіх оточуючих був такий далекий від того, що було в її душі.
- Де він? - Запитала вона ще раз, звертаючись до всіх.
- Він унизу, Наташа з ним, - відповіла Соня, червоніючи. - Пішли впізнати. Ви, я думаю, втомилися, княжна?
У княжни виступили на очі сльози досади. Вона відвернулась і хотіла знову спитати у графині, де пройти до нього, як у дверях почулися легкі, стрімкі, наче веселі кроки. Княжна озирнулася і побачила Наташу, що майже вбігала, ту Наташу, яка в те давнє побачення в Москві так не сподобалася їй.
Але не встигла князівна глянути на обличчя цієї Наташі, як вона зрозуміла, що це був її щирий товариш по горі, і тому її друг. Вона кинулася їй назустріч і, обійнявши її, заплакала на її плечі.
Щойно Наташа, що сиділа біля князя Андрія, дізналася про приїзд князівни Марії, вона тихо вийшла з його кімнати тими швидкими, як здалося князівні Марії, ніби веселими кроками і побігла до неї.
На схвильованому обличчі її, коли вона вбігла в кімнату, був тільки один вираз - вираз любові, безмежної любові до нього, до неї, до всього того, що було близько коханій людині, вираження жалю, страждання за інших і пристрасного бажання віддати себе всю для того, щоб допомогти їм. Видно було, що цієї хвилини жодної думки про себе, про свої стосунки до нього не було в душі Наташі.
Чуйна князівна Марія з першого погляду на обличчя Наташі зрозуміла все це і з сумною насолодою плакала на її плечі.
- Ходімо, ходімо до нього, Марі, - промовила Наталка, відводячи її в іншу кімнату.
Княжна Мар'я підняла обличчя, витерла очі й звернулася до Наташі. Вона відчувала, що від неї все зрозуміє і дізнається.
– Що… – почала вона запитання, але раптом зупинилася. Вона відчула, що словами не можна запитати, ні відповісти. Обличчя і очі Наташі мали сказати все ясніше і глибше.
Наташа дивилася на неї, але, здавалося, була в страху та сумніві – сказати чи не сказати все те, що вона знала; вона ніби відчула, що перед цими променистими очима, що проникали в глибину її серця, не можна не сказати всю, всю істину, якою вона її бачила. Губа Наташі раптом здригнулася, потворні зморшки утворилися навколо її рота, і вона, заплакавши, закрила обличчя руками.
Княжна Мар'я зрозуміла все.
Але вона все ж таки сподівалася і запитала словами, в які вона не вірила:
- Але як його рана? Взагалі, в якому він положенні?
– Ви, ви… побачите, – тільки-но могла сказати Наталя.
Вони посиділи кілька днів унизу біля його кімнати, щоб перестати плакати і увійти до нього зі спокійними обличчями.
– Як ішла вся хвороба? Чи давно йому стало гірше? Коли це сталося? – питала княжна Марія.
Наташа розповідала, що спочатку була небезпека від спекотного стану та від страждань, але в Трійці це минулося, і лікар боявся одного – антонова вогню. Але й ця небезпека минула. Коли приїхали до Ярославля, рана почала гноитися (Наташа знала все, що стосувалося нагноєння тощо), і лікар казав, що нагноєння може піти правильно. Стала лихоманка. Лікар казав, що лихоманка ця не така небезпечна.
– Але два дні тому, – почала Наталка, – раптом це сталося… – Вона втримала ридання. - Я не знаю чому, але ви побачите, якою він став.
- Ослабнув? схуд?.. – питала княжна.
- Ні, не те, але гірше. Ви побачите. Ах, Марі, Марі, він дуже гарний, він не може, не може жити… бо…

Коли Наташа звичним рухом відчинила його двері, пропускаючи вперед себе князівну, князівна Марія відчувала вже в горлі своєму готові ридання. Скільки вона ні готувалася, ні намагалася заспокоїтися, вона знала, що не в змозі без сліз побачити його.
Княжна Мар'я розуміла те, що розуміла Наташа словами: це сталося два дні тому. Вона розуміла, що це означало те, що він раптом пом'якшав, і що пом'якшення, розчулення ці були ознаками смерті. Вона, підходячи до дверей, уже бачила в уяві своєму обличчя Андрійка, яке вона знала з дитинства, ніжне, лагідне, зворушене, яке так рідко бувало в нього і тому так сильно завжди на неї діяло. Вона знала, що він скаже їй тихі, ніжні слова, як ті, що сказав батько перед смертю, і що вона не винесе цього і розридається над ним. Але рано чи пізно це мало бути, і вона увійшла до кімнати. Ридання все ближче і ближче підступали їй до горла, коли вона своїми короткозорими очима ясніше і ясніше розрізняла його форму і відшукувала його риси, і ось вона побачила його обличчя і зустрілася з ним поглядом.
Він лежав на дивані, обкладений подушками, у хутряному білій халаті. Він був худий і блідий. Одна худа, прозоро-біла рука його тримала хустку, другою він, тихими рухами пальців, торкався тонких вусів. Очі його дивилися на тих, що входили.
Побачивши його обличчя і зустрівшись з ним поглядом, князівна Мар'я раптом стримала швидкість свого кроку і відчула, що сльози раптом пересохли і ридання зупинилися. Вловивши вираз його обличчя й погляду, вона раптом оскаженіла і відчула себе винною.
«Та в чому ж я винна?» - Запитала вона себе. «У тому, що живеш і думаєш про живе, а я!..» – відповів його холодний, суворий погляд.
В глибокому, не з себе, але в себе дивився погляд майже ворожість, коли він повільно оглянув сестру і Наташу.
Він поцілувався з сестрою рука в руку, за їхньою звичкою.
- Доброго дня, Марі, як це ти дісталася? – сказав він голосом таким самим рівним і чужим, яким був його погляд. Якби він заверещав відчайдушним криком, то цей крик менш би жахнув князівну Мар'ю, ніж звук цього голосу.
– І Миколушку привезла? – сказав він також рівно і повільно та з очевидним зусиллям спогаду.
- Як тепер твоє здоров'я? – говорила княжна Марія, сама дивуючись, що вона говорила.
- Це, мій друже, у лікаря питати треба, - сказав він, і, мабуть, зробивши ще зусилля, щоб бути ласкавим, він сказав одним ротом (видно було, що він зовсім не думав того, що говорив): - Merci, chere amie , d"etre venue. [Спасибі, милий друже, що приїхала.]
Княжна Марія знизала його руку. Він трохи помітно скривився від потиску її руки. Він мовчав, і вона не знала, що казати. Вона зрозуміла, що сталося з ним за два дні. У словах, у тоні його, особливо у цьому погляді – холодному, майже ворожому погляді – відчувалася страшна для живої людини відчуженість від усього мирського. Він, мабуть, важко розумів тепер усе живе; але разом з тим відчувалося, що він не розумів живого не тому, щоб він був позбавлений сили розуміння, але тому, що він розумів щось інше, таке, чого не розуміли і не могли зрозуміти живі і що поглинало його все.
- Так, ось як дивно доля звела нас! - Сказав він, перериваючи мовчання і вказуючи на Наташу. - Вона все ходить за мною.
Княжна Мар'я слухала і не розуміла, що він казав. Він, чуйний, ніжний князь Андрій, як міг він говорити це за ту, яку він любив і яка його любила! Якби він думав жити, то не таким холодно образливим тоном сказав би це. Якби він не знав, що помре, то як йому не шкода було її, як він міг при ній говорити це! Одне пояснення тільки могло бути цьому, це те, що йому було все одно, і все одно через те, що щось інше, найважливіше, було відкрито йому.
Розмова була холодна, нескладна і переривалася безупинно.
- Марі проїхала через Рязань, - сказала Наталка. Князь Андрій не помітив, що вона називала його сестру Марі. А Наталя, при ньому назвавши її так, уперше сама це помітила.
- Ну що ж? - сказав він.
– Їй розповідали, що Москва вся згоріла, зовсім, ніби…
Наталя зупинилася: не можна було казати. Він, очевидно, робив зусилля, щоб слухати, та все ж не міг.
- Так, згоріла, кажуть, - сказав він. - Це дуже шкода, - і він почав дивитися вперед, пальцями розсіяно розправляючи вуса.
- А ти зустрілася з графом Миколою, Марі? – сказав раптом князь Андрій, мабуть, бажаючи зробити їм приємне. - Він писав сюди, що ти йому дуже полюбилася, - продовжував він просто, спокійно, мабуть, не в змозі розуміти всього того складного значення, яке мали його слова для живих людей. - Якби ти його полюбила теж, то було б дуже добре ... щоб ви одружилися, - додав він трохи швидше, як би втішний словами, які він довго шукав і знайшов нарешті. Княжна Мар'я чула його слова, але вони не мали для неї жодного іншого значення, крім того, що вони доводили те, наскільки страшно далекий він був тепер від усього живого.
– Що про мене казати! - Сказала вона спокійно і глянула на Наташу. Наташа, відчуваючи її погляд, не дивилася на неї. Знову всі мовчали.
– Andre, ти хоч… – раптом сказала княжна Мар'я здригнувшимся голосом, – ти хочеш бачити Миколушку? Він увесь час згадував про тебе.
Князь Андрій трохи помітно посміхнувся вперше, але князівна Мар'я, яка так знала його обличчя, з жахом зрозуміла, що це була усмішка не радості, не ніжності до сина, але тихого, лагідного глузування з того, що князівна Марія вживала, на її думку. , останній засіб для приведення його до тями.
– Так, я дуже радий Ніколушці. Він здоровий?

Коли привели до князя Андрія Миколушку, який злякано дивився на батька, але не плакав, бо ніхто не плакав, князь Андрій поцілував його і, очевидно, не знав, що говорити з ним.
Коли Миколушку відводили, княжна Мар'я підійшла ще раз до брата, поцілувала його і, не маючи сил утримуватися більше, заплакала.
Він уважно подивився на неї.
- Ти про Миколушку? - сказав він.
Княжна Мар'я, плачучи, ствердно нагнула голову.
- Марі, ти знаєш Єван ... - Але він раптом замовк.
- Що ти говориш?
– Нічого. Не треба плакати тут, – сказав він, тим самим холодним поглядом дивлячись на неї.

Коли князівна Марія заплакала, він зрозумів, що вона плакала, що Миколушка залишиться без батька. З великим зусиллям над собою він постарався повернутися назад у життя і перенісся на їхню думку.
«Так, їм це має здаватися шкода! – подумав він. – А як це просто!»
«Птахи небесні ні сіють, ні жнуть, але батько ваш живить їх», – сказав він сам собі і хотів те саме сказати князівні. «Але ні, вони це зрозуміють, вони не зрозуміють! Цього вони не можуть розуміти, що всі ці почуття, якими вони дорожать, всі наші, всі ці думки, які здаються нам такі важливі, що вони не потрібні. Ми не можемо розуміти одне одного». – І він замовк.

Маленькому синові князя Андрія було сім років. Він ледве вмів читати, нічого не знав. Він багато чого пережив після цього дня, набуваючи знань, спостережливості, досвідченості; але якби він володів тоді всіма цими після набутими здібностями, він не міг би краще, глибше зрозуміти все значення тієї сцени, яку він бачив між батьком, княжною Мар'єю та Наталкою, чим він її зрозумів тепер. Він усе зрозумів і, не плачучи, вийшов із кімнати, мовчки підійшов до Наташі, що вийшла за ним, сором'язливо глянув на неї задуманими прекрасними очима; піднята рум'яна верхня губа його здригнулася, він притулився до неї головою і заплакав.
З цього дня він уникав Десаля, уникав графиню, що пестила його, або сидів один, або несміливо підходив до князівни Мар'ї і до Наташі, яку він, здавалося, полюбив ще більше своєї тітки, і тихо й сором'язливо пестив до них.
Княжна Мар'я, вийшовши від князя Андрія, зрозуміла все те, що сказала їй обличчя Наташі. Вона більше не говорила з Наталкою про надію на порятунок його життя. Вона чергувалася з нею біля його дивана і не плакала більше, але безупинно молилася, звертаючись душею до того вічного, незбагненного, якого присутність така відчутна була тепер над людиною, яка вмирала.

Князь Андрій не тільки знав, що він помре, але відчував, що він помирає, що вже помер наполовину. Він відчував свідомість відчуженості від усього земного та радісної та дивної легкості буття. Він, не поспішаючи і не турбуючись, очікував того, що його чекало. То грізне, вічне, невідоме і далеке, присутність якого він не переставав відчувати протягом усього свого життя, тепер для нього було близьке і - за тією дивною легкістю буття, яку він відчував, - майже зрозуміле і відчутне.
Раніше він боявся кінця. Він двічі випробував це страшне болісне почуття страху смерті, кінця, і тепер уже не розумів його.
Перший раз він відчув це почуття тоді, коли граната дзиґою крутилася перед ним і він дивився на стерні, на кущі, на небо і знав, що перед ним була смерть. Коли він прокинувся після рани і в душі його, миттєво, ніби звільнений від утримуючого його гніту життя, розпустилася ця квітка любові, вічного, вільного, не залежного від цього життя, він уже не боявся смерті і не думав про неї.
Чим більше він, у ті часи страждальницької усамітнення і напівбреду, які він провів після своєї рани, вдумувався в новий, відкритий йому початок вічного кохання, тим більше він, сам не відчуваючи того, зрікався земного життя. Все, всіх любити, завжди жертвувати собою для любові, означало нікого не любити, означало не жити цим земним життям. І чим більше він переймався цим початком любові, тим більше він зрікався життя і тим досконаліше знищував ту страшну перешкоду, яка без любові стоїть між життям і смертю. Коли він, це спочатку, згадував про те, що йому треба було померти, він казав собі: ну що ж, тим краще.
Але після тієї ночі в Митищах, коли в півмрї перед ним з'явилася та, яку він бажав, і коли він, притиснувши до своїх губ її руку, заплакав тихими, радісними сльозами, любов до однієї жінки непомітно закралася в його серці і знову прив'язала його до життя. І радісні та тривожні думки стали приходити йому. Згадуючи ту хвилину на перев'язувальному пункті, коли він побачив Курагіна, він тепер не міг повернутися до того почуття: його мучило питання, чи живий він? І він не смів спитати цього.

Хвороба його йшла своїм фізичним порядком, але те, що Наталя називала: це сталося з ним, сталося з ним два дні перед приїздом князівни Марії. Це була остання моральна боротьба між життям і смертю, в якій смерть здобула перемогу. Це була несподівана усвідомлення того, що він ще дорожив життям, яке представлялося йому в любові до Наташі, і останній, підкорений напад жаху перед невідомим.
Це було ввечері. Він був, як звичайно після обіду, у легкому гарячковому стані, і думки його були надзвичайно зрозумілі. Соня сиділа за столом. Він задрімав. Раптом відчуття щастя охопило його.
"А, це вона увійшла!" – подумав він.
Справді, на місці Соні сиділа Наталка, що тільки-но нечутними кроками увійшла.
Відколи вона почала ходити за ним, він завжди відчував це фізичне відчуття її близькості. Вона сиділа на кріслі, боком до нього, затуляючи собою від нього світло свічки, і в'язала панчоху. (Вона навчилася в'язати панчохи з тих пір, якраз князь Андрій сказав їй, що ніхто так не вміє ходити за хворими, як старі няні, які в'яжуть панчохи, і що у в'язанні панчохи є щось заспокійливе.) Тонкі пальці її швидко перебирали зрідка стикаються спиці, і задумливий профіль її опущеного обличчя був ясно видно йому. Вона зробила рух - клубок скотився з її колін. Вона здригнулася, озирнулася на нього і, затуляючи свічку рукою, обережним, гнучким і точним рухом зігнулася, підняла клубок і сіла в колишнє становище.
Він дивився на неї, не ворушившись, і бачив, що їй потрібно було після свого руху зітхнути на всі груди, але вона не наважувалася цього зробити і обережно переводила подих.
У Троїцькій лаврі вони говорили про минуле, і він сказав їй, що, якби він був живий, він би дякував вічно бога за свою рану, яка звела його знову з нею; але з того часу вони ніколи не говорили про майбутнє.
«Могло чи не могло це бути? - думав він тепер, дивлячись на неї і прислухаючись до легкого сталевого звуку спиць. - Невже тільки потім так дивно звела мене з нею доля, щоб мені померти?.. Невже мені відкрилася істина життя тільки для того, щоб я жив на брехні? Я люблю її найбільше у світі. Але що робити мені, якщо я люблю її?» - Сказав він, і він раптом мимоволі застогнав, за звичкою, яку він придбав під час своїх страждань.
Почувши цей звук, Наташа поклала панчоху, перегнулась ближче до нього і раптом, помітивши його очі, що світилися, підійшла до нього легким кроком і нахилилася.
- Ви не спите?
- Ні, я давно дивлюся на вас; я відчув, коли ви увійшли. Ніхто, як ви, але дає мені ту м'яку тишу... того світла. Мені так і хочеться плакати від радості.
Наталя ближче присунулася до нього. Обличчя її сяяло захопленою радістю.
- Наташа, я дуже люблю вас. Більше всього на світі.
- А я? - Вона відвернулася на мить. - Чому ж занадто? - сказала вона.
- Чому занадто?.. Ну, як ви думаєте, як ви відчуваєте до душі, щиро буду, я живий? Як вам здається?
- Я впевнена, я впевнена! - майже скрикнула Наталка, пристрасним рухом взявши його за обидві руки.
Він помовчав.
- Як би добре! - І, взявши її руку, він поцілував її.
Наташа була щаслива та схвильована; і одразу ж вона згадала, що цього не можна, що йому потрібний спокій.
- Але ви не спали, - сказала вона, пригнічуючи свою радість. - Постарайтеся заснути... будь ласка.
Він випустив, потиснувши її, її руку, вона перейшла до свічки і знову сіла в колишнє положення. Двічі вона озирнулася на нього, очі його світилися назустріч. Вона задала собі урок на панчосі і сказала собі, що доти вона не озирнеться, поки не скінчить його.
Справді, незабаром після цього він заплющив очі і заснув. Він спав недовго і раптом у холодному поті тривожно прокинувся.
Засинаючи, він думав все про те, про що він думав усе від часу, - про життя і смерть. І більше про смерть. Він почував себе ближче до неї.
"Любов? Що таке любов? – думав він. – Кохання заважає смерті. Кохання є життя. Все, що я розумію, я розумію тільки тому, що люблю. Все є, все є тільки тому, що я люблю. Все пов'язане однією нею. Любов є богом, і померти – значить мені, частинці любові, повернутися до спільного та вічного джерела». Думки ці здалися йому втішними. Але це були лише думки. Чогось бракувало в них, що то було односторонньо особисте, розумове – не було очевидності. І був той самий неспокій і неясність. Він заснув.
Він бачив уві сні, що він лежить у тій же кімнаті, в якій він лежав насправді, але що він не поранений, а здоровий. Багато різних осіб, нікчемних, байдужих, є перед князем Андрієм. Він розмовляє з ними, сперечається про щось непотрібне. Вони збираються їхати кудись. Князь Андрій смутно нагадує, що все це мізерно і що в нього є інші, найважливіші турботи, але продовжує говорити, дивуючи їх, якісь порожні, дотепні слова. Потроху, непомітно всі ці особи починають зникати, і все замінюється одним питанням про зачинені двері. Він встає і йде до дверей, щоб засунути засувку та замкнути її. Тому, що він встигне або не встигне замкнути її, залежить все. Він іде, поспішає, ноги його не рухаються, і він знає, що не встигне замкнути двері, але все ж болісно напружує всі свої сили. І болісний страх охоплює його. І цей страх є страхом смерті: за дверима стоїть воно. Але коли він безсило ніяково підповзає до дверей, це щось страшне, з іншого боку вже, натискаючи, ломиться в неї. Щось не людське – смерть – ломиться у двері, і треба втримати її. Він ухоплюється за двері, напружує останні зусилля – замкнути вже не можна – хоч утримати її; але сили його слабкі, незручні, і, надавливаемая жахливим, двері відчиняються і знову зачиняються.

Найвидатнішим експонатом античної колекції є Пергамський вівтар, на честь якого названо музей. Вівтар прикрашений грандіозним фризом із зображенням битви богів із гігантами.

Так виглядає Пергамський вівтар у залі музею (фото з Вікіпедії)

Близько 180-159 років. до зв. е. Мармур. Заснування вівтаря 36,44 × 34,20 м

Що ж є цей вівтар, чому він так називається і як він потрапив до музею в Берліні? Ось це я й хотіла з'ясувати вже після того, як побачила його на власні очі. Інтернет та Вікіпедія допомогли мені в цьому.

Пергам- Античне місто біля узбережжя Малої Азії (нині територія Туреччини), колишній центр впливової держави династії атталідів. Заснований у 12 ст. до зв. е. вихідцями з материкової Греції.

Тут – дуже цікава статтяН.Н.Непомнящего у тому, як утворилося це місто, яким він був і що з нею сталося. http://bibliotekar.ru/100velTayn/87.htm

У пам'ять про велику перемогу над варварським племенем, яке називалося "галати" (у деяких джерелах - галли), пергамці спорудили посеред своєї столиці міста Пергама вівтар Зевса - величезний мармуровий поміст для жертвопринесення верховному богу греків.

Рельєф, що з трьох боків оточував поміст, був присвячений битві богів та гігантів. Гіганти, як говорив міф, - сини богині землі Геї, істоти з людським тулубом, але зі зміями замість ніг, - одного разу пішли війною проти богів.

Ваятели Пергама зняли на рельєфі вівтаря відчайдушну сутичку богів і гігантів, у якій немає місця ні сумніву, ні пощади. Ця боротьба добра і зла, цивілізації та варварства, розуму та грубої сили мала нагадувати нащадкам битву їхніх батьків із галатами, від якої колись залежала доля їхньої країни.

У Пергамі ця споруда знаходилася на особливій терасі південного схилу гори акрополя, нижче за святилище Афіни. Будівля складалася з піднятого на п'ятиступінчастому фундаменті цоколя, в західній стороні якого було врізано відкриті сходи шириною 20 м. Верхній ярус був обнесений стрункою колонадою, всередині якої знаходився вівтарний дворик, а в ньому — вівтар для жертвоприношень. Будівля вівтаря розмірами 36 × 34 м лежала на чотириступінчастій основі і досягала близько 9 м висоти. Рельєфний фриз висотою 2,30 м і довжиною 120 м покривав високу гладку стіну цоколя і бічні стіни сходів. Зубчастий карниз завершував верхній край фризу.

Легенда розповідає, як гіганти, сини богині землі Геї, наважилися одного разу напасти на Олімп та повалити владу богів. За прогнозом оракула, у цій боротьбі боги могли б перемогти лише в тому випадку, якби на їхньому боці виступила смертна людина. Геракл, син бога Зевса та земної жінки Алкмени, покликаний до участі у битві.

Великий фриз Пергамського вівтаря вражає як грандіозним масштабом і колосальним кількістю дійових осіб, а й особливим композиційним прийомом. Гранично заповнення поверхні фриза горельєфними зображеннями, майже залишають вільного тла, є примітністю скульптурної композиції Пергамського вівтаря. Творці вівтаря начебто прагнули надати картині єдиноборства богів і гігантів всесвітнього характеру, протягом фризу не залишається жодного відрізка скульптурного простору, не залученого в активну дію запеклої боротьби.
Вівтар із його уславленим фризом став пам'ятником незалежності Пергама. Але пергамці сприймали цю перемогу глибоко символічно, як перемогу найбільшої грецької культури над варварством.

Ось як описує М.Л.Гаспаров у своїй книзі "Цікава Греція" ці події:

Це було неприступне місто на крутій горі, де колись цар Лісімах склав свої скарби і залишив при них вірну людину з роду Атталідів. Лисимах загинув, Атталіди стали князями Пергама, облаштували його за Лисимаховы гроші прекрасними храмами і портиками, завели другу у світі бібліотеку з її пергаментними книгами. Пергамські багатства не давали спокою галлам: вони рушили війною на Пергам і були розбиті князем Аттал. І ця перемога була увічнена по-царськи: син Аттала Евмен спорудив у Пергамі небувалої величини вівтар із написом «Зевсу і Афіні, дарувальник перемоги, за отримані милості». Це була споруда завбільшки в половину Парфенону; поверху йшла колонада, що оточувала жертовник, до якого вели сходи в двадцять щаблів висоти і двадцять кроків ширини, а внизу йшов рельєфний фриз заввишки в зріст людини, що нескінченною смугою обгинала будівлю, і на цьому фризі зображено те ж, що було виткано на покривалі. , - Боротьба богів з гігантами, перемога розумного порядку над нерозумною стихією. Тут схльостуються руки, вигинаються тіла, простягаються крила, звиваються зміїні тулуби, борошном спотворюються обличчя, і серед тісних тіл вимальовуються могутні постаті Зевса, що кидає блискавку, і Афіни, що кидає ворога. Такий був Пергамський вівтар — усе, що лишилося нам від галльської навали.

Цей фрагмент фризу зображає Боротьбу Афіни з Алкіонеєм .

(Фрагмент східного фризу Пергамського вівтаря).

Афіна – дочка Зевса. Напис на карнизі повідомляє нам його ім'я. Богиня одягнена у широкий пеплос, підперезаний двома зміями. Амулет з головою Медузи Горгони, що відганяє злі сили, поміщений на лівих грудях Афіни. Озброєна великим круглим щитом, вона тримає його так, що нам видно його внутрішню сторону. Богиня вступила в боротьбу з крилатим гігантом - Алкіонеєм, схопила його за волосся і намагається відірвати від землі, в дотику якої він черпає сили. Мучений нестерпним болем, юнак простягає ліву руку і ліву ногу назустріч матері Геї. Очима, повними скорботи, благає вона Афіну пощадити улюбленого сина. Але змія вже вп'ялася своїми смертоносними зубами в тіло гіганта, а до Афіни вже летить богиня перемоги Ніка і вінчає її лавровим вінком.

Це фрагменти фризу вівтаря, які я сфотографувала у музеї

Що ж сталося з вівтарем Зевса у Пергамі?

Про це написала в журналі №11 "Навколо світу" за листопад 2006 року Анастасія Рахманова:

Пергамське царство впало, храми були зруйновані, фриз розбитий.
Понад півтори тисячі років пролежали його уламки в глинистій землі неподалік міста Пергам (сучасна Бергама) біля Туреччини. Місцеві жителі потихеньку відкопували шматки старого мармуру, щоби перепалити їх на вапно в крейдяних грубках. А 1878 року в Пергам прибула експедиція німецьких археологів під керівництвом інженера Карла Хумана. За кілька сезонів розкопок вона вилучила з-під землі сильні колони стародавнього храму. Розбиті шматки фризу — руки, ноги, голови та хвости титанів — склали у дерев'яні ящики та відправили до Берліна. Причому, як не втомлюються повторювати німці, з особистого дозволу тодішнього султана.

До речі, ризикуючи по різних сайтах з метою краще розібратися, що саме я бачила в музеї Пергамон, я виявила, що пергамент теж родом із Пергама, і ось трохи про нього із сайту
http://maxbooks.ru/parchment.htm

П ергамент - матеріал для листа, виготовлений з виробленої шкіри тварин, як правило, телячої, овечої або козячої шкіри.

При виробництві пергаменту шкіри не дубили, а ретельно вичищали, скоблили і висушували під напругою, одержуючи листи тонкої та міцної шкіри білого або жовтуватого кольору.

Хоча вироблена шкіра тварин вживалася на листи і раніше, винахід пергаменту зазвичай пов'язують з ім'ям царя Пергама Евмена Другого (197-159 до зв. е.). За свідченням історика Плінія, єгипетські царі, бажаючи підтримати престиж Олександрійської бібліотеки, заборонили у ІІ. до зв. е. вивезення папірусу за межі Єгипту, та Пергамської бібліотеки, другий за величиною бібліотеці стародавнього світу довелося розвивати альтернативний варіант виробництва матеріалу для письма та удосконалити стародавні способи обробки шкіри. Так пергамент став альтернативою папірусу не тільки в Пергамі, а й у всьому Середземномор'ї, основним матеріалом для книг у середньовіччі, і продовжував використовуватися навіть після винайдення печатки в середині п'ятнадцятого століття.

А у Вікіпедії зазначено, що вівтар був зруйнований землетрусом.

Квиток 12. Мистецтво та архітектура епохи Еллінізму. Пергамський акрополь, Пергамський вівтар; статуї Нікі Самофракійської та Лаокоона.

Використана література:

1.Загальна історія мистецтв тому перший. За загальною редакцією А.Д.Чегодаєва, Москва 1956;

Мистецтво та архітектура епохи Еллінізму.

Епоха еллінізму переважно ділиться на два періоди. Ранній період – з кінця 4 ст. на початок 2 в. до н.е. - був ознаменований економічним та культурним підйомом більшості елліністичних держав, головним чином Єгипту, Сирії, Пергаму та Родосу. Власне ж Греція втратила провідну роль економічному та політичному розвитку античного світу, хоч і зберегла величезне культурне значення. Для культури еллінізму характерні два найважливіші моменти: по-перше, найширше поширення грецької культури по всіх областях елліністичного світу, внаслідок чого до кращих досягнень класичної Греції в галузі науки, літератури та образотворчого мистецтва виявилися прилученими народи та племена, що населяли грандіозну за розмірами територію. світу - від Сицилії на заході до Середньої Азії та Індії на сході, від Боспорського царства у Північному Причорномор'ї до Нубії в екваторіальній Африці.

Другий найважливіший момент – об'єднання елементів грецької культури з місцевими, головним чином східними культурними традиціями. На основі перероблених еллінських та стародавніх місцевих елементів ряд народів, що входили до складу елліністичних держав, створив свою власну культуру, що злила ці елементи у своєрідній новій якості. Значну роль розвитку культури еллінізму грали великі міста. Для цього часу характерний широкий розвиток містобудування. Загалом мистецтво еллінізму поділяється на два основні етапи. Час від кінця 4 ст. на початок 2 в. до н.е. становить ранній період мистецтва еллінізму, коли воно переживало свій найвищий розквіт і прогресивні художні тенденції навчили найбільш глибоке вираження. 2 – 1 ст. е., час нової кризи рабовласницького суспільства та її культури, становлять пізній період елліністичного мистецтва, відзначеного вже рисами явного занепаду.

Елліністична архітектура переживала бурхливий підйом наприкінці 4 та 3 ст. до н.е., у період виникнення цілого ряду нових столиць, торгових, адміністративних та військово-стратегічних центрів. У наступні століття, з наближенням кризи, що охопила держави світу еллінізму, розмах будівельної діяльності став падати. В епоху еллінізму були розроблені принципи паркової архітектури. Чудовими, багато прикрашеними скульптурою парками славилися Олександрія та Антіохія. Створювалися громадські та адміністративні споруди з великою внутрішнім простором, здатні вмістити значну кількість людей, наприклад Булевтерій у Мілеті Споруджувалися величезні інженерні споруди, наприклад знаменитий Фароський маяк в Олександрії.

Для елліністичного зодчества показово як збільшення розмірів громадських споруд, а й істотне зміна самого характеру архітектурних рішень. Так, наприклад, у будівництві храмів поряд з периптером широкого поширення набув більш пишний та урочистий диптер. Замість суворого доричного найчастіше застосовувався іонічний ордер. У зв'язку із загальними тенденціями елліністичної архітектури та появою нових типів споруд характер та функції ордера багато в чому змінилися. Якщо у спорудах 5 ст. до н.е. Двоярусна колонада застосовувалася лише всередині храмових ціл, то в Елліністичній архітектурі вона стала застосовуватися значно ширше, - наприклад, святилище Афіни в Пергамі оточене двоярусним портиком. Цей прийом відповідав характерним для елліністичного зодчества прагненням до більшої пишноти будівлі і був пов'язаний із переходом до більших масштабів будівель. Важливу роль елліністичних спорудах стала грати стіна. У зв'язку з цим елементи ордера почали втрачати своє конструктивне значення і використовувалися як елементи архітектонічного членування стіни, площина якої розбивалася нішами, вікнами та пілястрами (або напівколонами). . Еллінічна епоха створила складніший за архітектурним рішенням перистильний тип житлового будинку з багатим внутрішнім оздобленням, прикладом чого є будинки на острові Делосе.

При всіх своїх досягненнях архітектура еллінізму несе на собі друк протиріч свого часу. Величезні масштаби споруд, багатство ансамблів, ускладнення та збагачення архітектурних форм, пишність і ошатність будівель, досконаліша будівельна техніка лише частково могли компенсувати втрату благородної величі та гармонії, властивих пам'ятникам архітектури класичної епохи. Посилився контраст між кварталами, забудованими розкішними будинками багатіїв, і жалюгідними халупами бідноти.

Як і класичну епоху, скульптура в епоху еллінізму зберігала провідне значення серед інших видів образотворчого мистецтва. У жодному іншому вигляді; Мистецтво сутність і характер епохи еллінізму не позначилися так яскраво і повно, як у скульптурі. . В мистецтві еллінізму нерідкі пам'ятники, в яких риси зовнішньої репрезентативності переважають над глибиною ідейного змісту. Але було б помилкою бачити лише ці негативні риси. Найкращі елліністичні художники зуміли передати велич і пафос своєї епохи - епохи раптового розширення меж світу, відкриття нових земель, виникнення та падіння величезних держав, грандіозних військових зіткнень, часу великих наукових відкриттів, що небачено розширили пізнання людини та її кругозір, періодів бурхливого піднесення та жорстокого кризи . Ці риси епохи визначили титанічний характер, надлюдську силу та бурхливу патетику образів - якості, властиві визначним творам елліністичної монументальної скульптури. Сильні суспільні протиріччя Епохи перешкодили появі художніх образів гармонійного характеру і не випадково пафос елліністичних образів, що несуть на собі відбиток нерозв'язних конфліктів, нерідко набуває трагічного характеру. Звідси специфічні риси образного ладу художніх художніх творів: на противагу спокійній вольовій зосередженості, внутрішній цілісності образів високої класики їм властиве величезне емоційне напруження, сильний драматизм, бурхлива динаміка.

Прогресивною рисою мистецтва еллінізму було ширше, ніж у класиці, відображення різних сторін дійсності, що виявилося у появі нової тематики, що у свою чергу спричинило розширення та розвиток системи художніх жанрів. Серед окремих жанрів скульптури найбільшого розвитку в мистецтві еллінізму отримала монументальна пластика, що була необхідним елементом архітектурних ансамблів і яскраво втілила найважливіші риси епохи. Крім колосальних статуй для монументальної скульптури еллінізму характерні багатофігурні групи та великі рельєфні композиції (обидва ці види скульптури найбільш широко були застосовані в ансамблі пергамського акрополя). Поряд із міфологічною тематикою в елліністичній монументальній пластиці зустрічається і історична тематика (наприклад, епізоди битви пергамців з галлами у групових композиціях того ж пергамського акрополя).

Друге за значенням місце серед скульптурних жанрів за доби еллінізму займав портрет. Грецька класика не знала настільки розвиненого портрета; Перші спроби внести у портрет елементи душевного переживання, причому у дуже загальної формі, було зроблено лише Лисиппом. Еллінічні портрети, зберігаючи властивий грецьким художникам принцип типізації, незрівнянно більш індивідуалізовано передають як риси зовнішнього вигляду, а й різні відтінки душевного переживання моделі. Якщо фахівці класичного часу в портретах представників однієї і тієї ж громадської групи підкреслювали насамперед риси спільності (так виникли типи портретів стратегів, філософів, поетів), то елліністичні майстри, у подібних випадках зберігаючи типові основи образу, виявляють характерні особливості даної конкретної людини.

У мистецтві еллінізму вперше набула широкого розвитку скульптура жанрового характеру; однак такого роду твори поступалися за своєю ідейно-художньою значимістю творами міфологічної тематики: в епоху Еллінізму ще не могла бути усвідомлена справжня значимість образів і явищ повсякденного буття і краси праці, внаслідок чого твори побутового жанру, що належать до цього часу, нерідко страждають поверховістю, мело суто зовнішньою цікавістю; у них сильніше, ніж у будь-якому іншому жанрі, виявилися натуралістичні тенденції. Подібні риси виявилися й у так званому мальовничому рельєфі, у якому побутові сцени зображалися і натомість пейзажу (пейзаж вперше почав зображуватися у скульптурі саме у епоху еллінізму). Новим видом пластики стала садова декоративна скульптура, що широко застосовувалася при прикрасі парків. Дрібна пластика еллінізму продовжувала досягнення класичної епохи в цьому виді скульптури, розширюючи його тематику і розвиваючись по лінії посилення життєвої характерності образів.

Пергамський акрополь.

Місто Пергам - столиця Пергамського царства, що перебував під владою династії Атталідів. Невелика, але багата Пергамська держава не тільки успішно боролася з іншими, набагато сильнішими державами еллінізму, але зуміла також в кінці 3 ст. до н.е. відобразити небезпечний натиск кельтського племені галатів. Свій розквіт Пергамське царство пережило першій половині 2 в. до н.е. за царя Евмена II.

Пергамський акрополь - блискучий приклад використання природних умов створення комплексу монументальних архітектурних споруд.

Місто було розташоване біля підніжжя крутого пагорба. На вершині пагорба і на його схилі, що спускається на південь, по гігантських сходах віялоподібно розкинутих терас розташувався акрополь. Найвища точка акрополі піднімалася на 270 м над рівнем міста. На вершині пагорба знаходилися арсенал та казарми – це була цитадель міста. Дещо нижче арсеналу розташовувалися палаци пергамських царів. Нижче, на широкій терасі було споруджено пишне святилище Афіни і будівля знаменитої Пергамської бібліотеки, що примикала до нього, другий за значенням після Олександрійської. Площу біля святилища Афіни було оточено з трьох сторін двоярусними мармуровими портиками струнких, витончених пропорцій; колони нижнього ярусу були доричного ордера, верхнього ярусу – іонічного. Балюстрада між колонами верхнього ярусу була прикрашена рельєфами із зображеннями трофеїв. Потім йшла тераса з вівтарем Зевса. Ще нижче, біля самого міста, було розплановано агору. На західному схилі був театр на 14 тис. місць.

Естетична виразність ансамблю пергамського акрополя будувалася зміні архітектурних вражень. Вже здалеку потужні яруси архітектурних споруд, сяйво мармуру, блиск позолоти, численні бронзові скульптури, гра світла і тіні створювали яскраву вражаючу картину. Перед глядачем, що у межі акрополя, в розрахованій послідовності розгорталися монументальні будівлі, обнесені колонадами площі, скульптури, скульптурні групи, рельєфні композиції.

План пергамського акрополя.

Пергамським майстрам належать визначні пам'ятки монументальної пластики. Героїчний пафос образів, притаманний елліністичного мистецтва, знайшов своє найяскравіший вираз у грандіозних скульптурних композиціях, які прикрашали пергамський акрополь та її окремі споруди, але у тому мірою елементи патетичної трактування образу проявилися й у творах більш інтимного масштабу, соціальній та портреті.

Пергамський вівтар.

Висоти свого розквіту монументальна скульптура Пергама сягає вівтарі Зевса, створеному близько 180 до н.е. Рельєфи вівтаря завершують героїчний період розвитку елліністичної монументальної скульптури. Мистецтво пізнього Еллінізму не змогло піднятися рівня скульптур Пергамського вівтаря. Вівтар Зевса, споруджений за царя Евмена II на вшанування остаточної перемоги над галлами, був однією з головних пам'яток пергамського акрополя. На широкому, майже квадратному стилобаті височив високий цоколь; з одного боку цоколь був прорізаний сходами, що ведуть до верхнього майданчика. У центрі майданчика був вівтар, обрамлений з трьох боків портиком іонічного ордера. Портик був прикрашений статуями. Уздовж цоколя, що служив основою портика, тягнувся грандіозний фриз, що зображував битву богів з гігантами. Згідно з грецькими міфами, гіганти - сини богині землі - повстали проти богів Олімпу, але в жорстокій боротьбі були переможені. Різні епізоди цієї битви зображені протягом усього фризу. У боротьбі беруть участь як головні, олімпійські божества, а й численні божества води та землі і небесні світила. Їм протистоять крилаті та зміїноногі гіганти, очолювані царем Порфиріоном.

Статуя Нікі Самофракійської

Одним із найкращих творів ранньої елліністичної пластики є Знаменита статуя Нікі Самофракійської. Ця статуя була поставлена ​​на острові Самофраке на згадку про перемогу, здобуту в 306 р. до н.е. Деметрієм Поліоркет над флотом єгипетського правителя Птолемея. На жаль, скульптура дійшла до нас сильно пошкодженої – без голови та рук. Статуя була поставлена ​​на високій стрімкій скелі, на п'єдесталі у вигляді передньої частини бойового корабля; Ніка, як про це свідчать її відтворення на монетах, була зображена трубою в бойову трубу.

Грецькі майстри багаторазово зображували богиню перемоги в монументальній скульптурі, проте ніколи ще вони не досягали такого емоційного піднесення, ніколи не висловлювали з такою яскравістю почуття перемоги, як у самофракійській статуї. крок, кожен рух тіла, кожна складка тремтячої від вітру тканини - все в цьому образі повно радісного почуття перемоги.

Ніка Самофракійська дає приклад нового пластичного рішення, що характеризується складнішим розумінням руху та більш диференційованим трактуванням пластичних форм. Загальний рух постаті Нікі носить складний гвинтоподібний характер, скульптура має велику «глибину», що досягається не тільки за рахунок відкинутих назад крил, а й сильним кроком Нікі та загальною спрямованістю її постаті вперед; докладніше, ніж у класичної скульптурі, трактована пластична форма (наприклад, з дивовижною тонкістю змальовані м'язи тіла, проступають крізь тканину прозорого хітону). Надзвичайно важливою рисою пластичної мови статуї є підвищена увага, яку приділяє художник світлотіні. Світлотінь покликана посилювати мальовничість форми та сприяти емоційній виразності образу. Не випадково одяг відіграє таку велику роль в образно-пластичній характеристиці: без численних те, що розвіваються, то облягають тіло і утворюють багатющу мальовничу гру складок одягу передача емоційного пориву Нікі була б менш вражаючою.

І в трактуванні образу і в самій постановці монументальної статуї автор Нікі виступає як продовжувач досягнень Скопаса та Лісіпа, але водночас у самофракійській Перемозі чітко виявляються риси елліністичної Епохи. Мистецтво 4 ст. до н.е. знало високопатетичні образи, проте навіть найдраматичніші образи Скопаса зберігали, так би мовити, людський масштаб, у них не було перебільшення, тоді як у Самофракійській Ніку виявляються риси особливої ​​грандіозності, титанізму образу. І на класичному мистецтві зустрічалися великі статуї, розраховані сприйняття з далеких точок зору (наприклад, статуя Афіни Промахос на Афінському акрополі); у 4 ст. до н.е. Лісіпп розвивав тривимірне трактування пластичного образу, намітивши тим самим можливість зв'язку його з оточенням, проте тільки в Ніку Самофракійській ці якості отримали своє повне вираження. Статуя Нікі не тільки вимагала обходу з різних сторін, а й перебувала в нерозривному зв'язку з ландшафтом, що оточував її; постановка фігури та трактування одягу такі, що здається, ніби Ніка зустрічає натиск реального вітру, який розкриває її крила та майорить одяг.

Особливо слід зазначити одну межу в образному втіленні Нікі Самофракійської, що виділяє цей твір серед інших пам'яток скульптури еллінізму; якщо патетичні образи елліністичного мистецтва носять зазвичай трагічний характер, то втілене в самофракійській Перемозі почуття тріумфуючої радості, оптимістичне звучання образу наближають цей твір до пам'яток грецької класики.

Статуя Лаокоона.

Уславленим твором родоської школи була група «Лаокоон», виконана майстрами Агесандр, Полідор і Афінодор близько 50 р. до н.е. Група, що дійшла до нас у оригіналі, була відкрита у 16 ​​ст. і, будучи одним із небагатьох відомих творів грецької скульптури, вважалася найбільшим досягненням античного мистецтва. Відкриття низки пам'яток класичного та ранньоелліністичного мистецтва дало змогу побачити відносну вузькість змісту та однобічність образного рішення «Лаокоона».

Сюжет цього твору взято з міфів про Троянську війну. Троянський жрець Лаокоон попереджав співгромадян про небезпеку перенесення в Трою дерев'яного коня, що залишився греками; за це Аполлон, що покровительствував грекам, направив на Лаокоона двох величезних змій, що задушили жерця та двох його синів. Знову перед нами зображення жахливої ​​за своїм драматизму ситуації: гігантські змії душать у своїх смертоносних кільцях Лаокоона та його синів: одна із змій впивається в груди молодшого сина, інша кусає у стегно батька. Голова Лаокоона закинута, обличчя спотворене стражданням, болісно напруженим зусиллям він намагається звільнитися від змій, що душать його. Страшна загибель жерця та його синів показана з підкресленою наочністю. Скульптура свідчить про велику майстерність художників, які вміло замислили драматичний ефект, про чудове знання анатомії: показано, наприклад, як м'язи живота Лаокоона скорочуються від різкого болю, викликаного укусом змії; майстерна композиція: група майстерно розгорнута в одній площині і вичерпно сприймається з одного, фронтального погляду. Проте мелодраматизм загального задуму, використання зовнішніх ефектів на шкоду глибині образів, дробність і сухість пластичної розробки фігур становлять недоліки цієї скульптури, які дозволяють зарахувати її до вищим досягненням мистецтва.

Естетична виразність ансамблю пергамського акрополя будувалася зміні архітектурних вражень. Вже здалеку потужні яруси архітектурних споруд, сяйво мармуру, блиск позолоти, численні бронзові скульптури, гра світла і тіні створювали яскраву вражаючу картину. Перед глядачем, що у межі акрополя, в розрахованій послідовності розгорталися монументальні будівлі, обнесені колонадами площі, статуї, скульптурні групи, рельєфні композиції.

У правління царя Аттала I, який здобув перемогу над галатами, площа біля святилища Афіни була прикрашена статуями та групами, що прославляли цю перемогу. Найбільшим майстром, який працював при дворі Аттала у другій половині 3 ст. до зв. е.., був скульптор Епігон, до оригіналів якого сягають римські копії з окремих статуй та груп з аналізованого комплексу.

2. Елліністична архітектура Надзвичайно характерним твором елліністичної архітектури була пріенська агора Велика прямокутна площа (розміром приблизно 76x46 м) була з трьох сторін оточена безперервним дорічним портиком. Поєднання таких галерей, що обрамляли площу по двох-трьох, а зрідка і по чотирьох сторонах, перетворювало їх на характерні для еллінізму перистілі.

3. Елліністична архітектура Більш урочистою будівлею з розвиненим внутрішнім простором був булевтерій (місце засідань буле - міської ради) у великому елліністичному центрі - Мілеті Побудований близько 170 р. до н.е., булевтерій був досвідом переробки елементів відкритого античного театру. театрі, місця (числом близько 1500), поступово височіючи, розташовувалися по півколо

4. Булевтерій у Мілеті Реконструкція Урочистим будинком з розвиненим внутрішнім простором був булевтерій (місце засідань буле - міської ради) у великому центрі еллінізму - Мілеті Булевтерій побудований близько 170 р. до н.е.

5. Пергамський акрополь Найбільш повне уявлення про ансамбль монументальних споруд сяйво мармуру, блиск позолоти, численні бронзові скульптури, гра світла та тіні створювали яскраву вражаючу картину.

6. План пергамського акрополя

7. Пергамський акрополь Місто було розташоване біля підніжжя крутого пагорба На вершині пагорба і по його схилу, що спускається на південь, по гігантських сходах віялоподібно розкинутих терас розташувався акрополь. Це була цитадель міста Дещо нижче арсеналу розташовувалися палаци пергамських царів Нижче, на широкій терасі було споруджено пишне святилище Афіни і будинок знаменитої Пергамської бібліотеки, другий за значенням після Олександрійської, що примикав до нього.

8. Пергамський акрополь Площа біля святилища Афіни була оточена з трьох сторін двоярусними мармуровими портиками струнких, витончених пропорцій Колони нижнього ярусу були доричного ордера, верхнього ярусу - іонічного Балюстрада між колонами верхнього ярусу. У самому місті була розпланована агора На західному схилі знаходився театр на 14 тис. місць

1.Боротьба Зевса з гігантами. Фрагмент фризу Пергамського вівтаря. Мармур. Близько 180 р. до зв.

2.Боротьба Афіни з гігантом. Фрагмент фризу Пергамського вівтаря. Мармур. Близько 180 р. до зв. е.

9. Пергамський вівтар Зевса – великий пам'ятник еллінізму Пергамська школа тяжіла до патетики і драматизму, продовжуючи традиції Скопаса Широко використовували міфологічні сюжети

10. Пергамський вівтар Зевса Вівтар Зевса, споруджений за царя Евмена II на честь остаточної перемоги над галлами, - один з головних пам'яток пергамського акрополя На широкому, майже квадратному стилобаті височив високий цоколь З одного боку площадки був вівтар, обрамлений з трьох сторін портиком іонічного ордера

11. Пергамський вівтар Зевса Портік був прикрашений статуями Уздовж цоколя, що служив основою для портика, тягнувся грандіозний фриз, що зображував битву богів з гігантами Різні епізоди цієї битви зображені на всьому протязі фризу і землі та небесні світила Їм протистоять крилаті та зміїноногі гіганти, очолювані царем Порфиріоном

Надзвичайно великі для античного рельєфу масштаби зображення (довжина фризу-близько 130 м, висота-2,30 м), виконані в горельєфній техніці, майже відокремлені від фону, що переплітаються у смертельній сутичці, могутні фігури богів і гігантів, пафос боротьби, тріумф і натхнення переможців, муки переможених – все покликане для втілення драматичної битви. У пергамському фризі знайшла найповніше відбиток одне із істотних сторін елліністичного мистецтва - особлива грандіозність образів, їх надлюдська сила, перебільшеність емоцій, бурхлива динаміка. Мистецтво еллінізму не знає яскравішого втілення теми титанічної боротьби, ніж зображення сутички Зевса з трьома гігантами. Настільки ж драматичний епізод битви за участю Афіни. Схопивши за волосся прекрасного крилатого гіганта Алкіонея, богиня кидає його на землю; змія Афіни впивається в його груди. Тіло гіганта напружено вигнуте, голова закинута в нестерпному борошні, широко розкриті, глибоко посаджені очі сповнені страждань.

скульптура.епоха еллінізмустворила твори, які, у нашому уявленні, синтезують вищі досягнення античної пластики, є її недосяжними зразками - Афродіта Мелоська, Ніка Самофракійська, вівтар Зевса в Пергамі. Ці уславлені скульптури були створені в епоху еллінізму. Їх автори, про яких нічого або майже нічого не відомо, працювали в руслі класичної традиції, розвиваючи її воістину не творчо. Агесандр ("Афродіта Мелоська", "Лаокоон").

1.Афродіта Мелоська, 2.Ніка Самофракійська 3.Агесандр, Афінодор, Полідор. "Лаокоон" Близько 25 р. до н. е. Рим

Серед окремих жанрів скульптури найбільшого розвитку в мистецтві еллінізму отримала монументальна пластика, що була необхідним елементом архітектурних ансамблів і яскраво втілила найважливіші риси епохи. Крім колосальних статуй для монументальної скульптури еллінізму характерні багатофігурні групи та великі рельєфні композиції (обидва ці види скульптури найбільш широко були застосовані в ансамблі пергамського акрополя). Поряд із міфологічною тематикою в елліністичній монументальній пластиці зустрічається і історична тематика (наприклад, епізоди битви пергамців з галлами у групових композиціях того ж пергамського акрополя).

У мистецтві еллінізму відбулося як би розщеплення цілісного образу людини: з одного боку, втілюються в перебільшено монументалізованих формах його героїчні якості; з іншого боку, своєрідну протилежність їм становлять образи лірично-інтимного або буденно-повсякденного характеру.