Що таке стиль у літературі визначення. Визначення стилю. Ознаки та характерні мовні особливості художнього стилю

Традиції класичної риторики і поетики, що склали змістовний корпус посібників з вивчення словесності в XIX столітті, були використані (і витіснені) науковою стилістикою, що зароджувалася, яка в кінцевому рахунку відійшла в область мовознавства.

Мовнича орієнтація стилю була припущена вже античною теорією. Серед вимог до стилю, сформульованих у школі Арістотеля, була вимога «правильності мови»; аспект викладу, пов'язаний із «відбором слів» (стилістика), визначився в епоху еллінізму.

У «Поетиці» Аристотель чітко протиставляв «слова «загальновживані», що надають ясність, і різного роду слова незвичайні, що надають промови урочистість; Завдання письменника - у кожному потрібному випадку знайти вірне співвідношення тих та інших».

Таким чином, закріпилося поділ на «високий» і «низький» стилі, що мають функціональний зміст: «для Аристотеля «низький» був діловий, науковий, позалітературний, «високий» — оздоблений, художній, літературний; після Аристотеля стали розрізняти стиль високий, середній та низький».

Підсумував стилістичні дослідження античних теоретиків Квінтіліан прирівнює граматику до літератури, транспонуючи в область першої «науку правильно говорити і тлумачення поетів». Граматика, література, риторика формують мову художньої літератури, яку вивчає стилістика, тісно взаємодіючи з теорією та історією поетичної мови.

Однак у пізній античності та Середньовіччі вже намітилася тенденція до перекодування мовних та поетологічних ознак стилю (закони метрики, слововживання, фразеології, застосування фігур та тропів тощо) у площину змісту, предмета, теми, що позначилося й у вченні про стилі.

Як зазначає П. А. Грінцер стосовно «типів мови», «у Сервія, Доната, Гальфреда Вінсальвського, Іоанна Гарландського та більшості інших теоретиків критерієм поділу на типи стала не якість вираження, а якість змісту твору.

Як зразкові твори простого, середнього та високого стилів розглядалися відповідно «Буколики», «Георгіки» та «Енеїда» Вергілія, і згідно з ними кожному стилю приписувалося своє коло героїв, тварин, рослин, особливі їх іменування та місце дії...» .

Принцип відповідності стилю предмету: «Стиль, який відповідає темі» (Н. А. Некрасов) — явно було зводитися лише до «вираженню» мовного плану, наприклад до тієї чи іншої ступеня залучення церковнослов'янізмів як критерію розмежування «штилів» — високого, посереднього і низький.

Застосувавши ці терміни у своїх мовознавчих і культурологічних студіях М. В. Ломоносов, що спирався на Цицерона, Горація, Квінтіліана та інших античних риторів і поетів, не просто співвідніс вчення про стилі з жанровою поетикою в її словесному оформленні («Передмова про користь» російській мові», 1758), а й врахував що з кожним із жанрів його змістовну значимість («пам'ять жанру»), що зумовлювалося сполученістю між стилем «лінгвістичним» і «літературним». «Практичну актуальність» (М. Л. Гаспаров) концепція трьох стилів отримала в епоху Відродження і особливо класицизму, значно дисциплінуючи мислення письменників і збагачуючи його всім комплексом змістовно-формальних уявлень, що накопичилися на той час.

Переважна орієнтація стилістики Нового часу на мовний аспект небезпідставно оспорювалася Г. Н. Поспєловим. Аналізуючи прийняте в лінгвістиці визначення стилю — це «одна з диференціальних різновидів мови, мовна підсистема зі словником, фразеологічними поєднаннями, зворотами та конструкціями... зазвичай пов'язана з певними сферами вживання мови», вчений зазначив у ньому «змішування понять «мови» та « мови».

Тим часом "стиль як словесне явище - це не властивість мови, а властивість мови, що випливає з особливостей вираженого в ній емоційно-мисленнєвого змісту".

Про необхідність розмежовувати сфери лінгвістичної та літературознавчої стилістики з різних приводів писали В. М. Жирмунський, Г. О. Винокур, А. Н. Гвоздєв та ін. - Ловський, Д. С. Ліхачов, В. Ф. Шишмарьов), який схилявся до включення стилістики в галузі літературознавства, загальної теорії словесності, естетики.

У дискусіях з цього питання чільне місце зайняла концепція В. В. Виноградова, який стверджував необхідність синтезу «лінгвістичної стилістики художньої літератури із загальною естетикою та теорією літератури».

У вивченні письменницьких стилів вчений запропонував враховувати три основні рівні: «це, по-перше, стилістика мови... по-друге, стилістика мови, тобто різних видів та актів суспільного вживання мови; по-третє, стилістика художньої літератури».

За В. В. Виноградову, «в стилістику мови входить вивчення та розмежування різних форм і видів експресивно-смислового забарвлення, які позначаються і в семантичній структурі слів і поєднань слів, в їх синонімічному паралелізмі і тонких смислових співвідношеннях, і в синоніміку синтаксичних конструкцій, в їх інтонаційних якостях, у варіаціях словорозташування тощо»; до стилістики мови, яка «базується на стилістиці мови», включаються «інтонація, ритм... темп, паузи, емфаза, фразовий акцент», монологічне та діалогічне мовлення, специфіка жанрового вираження, вірша та прози тощо.

У результаті, «потрапляючи у сферу стилістики художньої літератури, матеріал стилістики мови та стилістики мови піддається новому перерозподілу та новому угрупованню в словесно-естетичному плані, набуваючи інше життя і включаючись до іншої творчої перспективи».

Разом з тим не підлягає сумніву, що розширювальне тлумачення стилістики художньої літератури може «розмити» об'єкт дослідження — згідно з ним при всій багатоаспектній вивченні має бути націлене на власне літературний стиль.

Типологічно подібне коло проблем пов'язаний із співвідношенням стилю як предмета літературознавства та стилю як предмета мистецтвознавства. В. В. Виноградов вважає, що «стилістика літературознавча» іноді приєднує до себе «специфічні завдання та точки зору, що йдуть від теорії та історії образотворчих мистецтв, а по відношенню до віршованого мовлення - з галузі музикознавства», оскільки є «відгалуженням загальної мистецтвознавчої стилістики ». Свідомо висунув у центр свого дослідження стиль як естетичну категорію А. Н. Соколов, простежуючи розвиток мистецтвознавчого розуміння стилю (у працях І. Вінкельмана, І. В. Гете, Г. В. Ф. Гегеля, А. Рігля, Кон-Вінера, Г. Вельфліна та ін.), робить ряд суттєвих методологічних спостережень щодо «елементів» та «носіїв» стилю, а також їх «співвідношення».

Дослідник запроваджує поняття стильових категорій як «тих найзагальніших понять, у яких осмислюється стиль як конкретне явище мистецтва», — їх перелік, зрозуміло, може бути продовжено. Стилеві категорії складають: «тяжіння мистецтва до суворих чи вільних форм», «величина пам'ятника мистецтва, його масштаби», «співвідношення статики та динаміки», «простоти та складності», «симетричність та асиметрія» тощо.

На закінчення глибше і цілеспрямоване вивчення стилю характеристики цього поняття підкреслимо, що властиві йому складність і неодномірність випливають із самої природи явища, що змінюється у часі і породжує все нові й нові підходи та методологічні принципи в теорії вивчення стилю.

Як і актуальне питання, поставлений А. Н. Соколовим як передбачає неминучі труднощі, пов'язані з об'єктивним «двоєдності» стилю: «Як явище словесного мистецтва літературний стиль співвідноситься з художнім стилем. Як словесного мистецтва літературний стиль співвідноситься з мовним стилем».

І універсальним по відношенню до всіх різноманітних позицій щодо поняття «стиль» є висновок дослідника: «Стильова єдність — це вже не форма, а сенс форми».

Введення в літературознавство (Н.Л. Вершиніна, Е.В. Волкова, А.А. Ілюшин та ін.) / За ред. Л.М. Крупчанова. - М, 2005 р.

Усталена форма мистецтв. самовизначення епохи, регіону, нації, соціальної чи творчої. групи чи отд. особи. Тісно пов'язане з естетич. самовираженням і становлячи центр, предмет історії літератури та мистецтва, поняття це, проте, поширюється і всі інші види люд. діяльності, перетворюючись на одну з найважливіших категорій культури в цілому, в динамічно мінливу підсумкову суму її конкр. проявів.

С. асоціюється з конкр. видами творчості, приймаючи він їх гол. характеристики ("мальовничий" або "графіч.", "епіч." або "лірич." С.), з розл. соціально-побутовими рівнями та функціями мовного спілкування (С. "розмовний" або "діловий", "неформальний" або "офіц."); в останніх випадках, однак, найчастіше використовують більш безлике та абстрактне поняття стилістики. С. хоч і є структурним узагальненням, але не безликим, а що містить у собі живий і емоцій. відлуння творчості. С. можна вважати якимось повітряним надтвором, цілком реальним, але невідчутним. "Повітряність", ідеальність С. історично-поступально посилюється від давнини до 20 ст. Стародавнє, археологічно фіксоване стилеутворення виявляється в "патернах", у послідовності. рядах речей, пам'яток культури та їх характерних особливостей (орнаментів, прийомів обробки і т.д.), які складають не тільки суто хронологіч. ланцюжки, а й наочні лінії розквіту, застою чи занепаду. Стародавні С. найближче до землі, вони завжди (як С. "єгипетський" або "др.-грец.") позначають максимально міцний зв'язок з опр. ландшафтом, з властивими лише цьому регіону типами влади, розселення, побутового укладу. У більш-таки конкр. наближенні до предмета вони чітко виражають разл. ремісничі навички ("червоно-фігурний" або "чорнофігурний" С. др.-грец. вазопису). У давнину зароджується і іконографічне стилевизначення (тісно пов'язане з каноном): вирішальним є к.-л. символ, основний для вірувань даного регіону чи періоду ("звірячий" С. мистецтва євразійського степу, спочатку пов'язаний із тотемізмом).

У класич. і пізню античність З., знаходячи своє совр. Ім'я, відокремлюється і від речі, і від віри, перетворюючись на мірило творч. виразності як такої. Це відбувається в античній поетиці і риториці, - разом з визнанням необхідності різностилля, володіти яким поету або оратору необхідно для оптимального впливу на сприймаючу свідомість, найчастіше виділялися три роди такого стилістичного впливу: "серйозний" (gravis), "середній" ( mediocris) та "спрощений" (attenuatus). Регіональні С. тепер починають як би здійматися над своєю геогр. ґрунтом: слова "аттичний" і "азійський" знаменують вже не обов'язково щось створене саме в Аттиці або Малій Азії, але перш за все "суворіше" і "цвітніше і пишніше" за своєю манерою.

Незважаючи на постійні ремінісценції антично-риторич. розуміння С. в порівн.-століття. словесності, регіонально-ландшафтний момент is порівн. століття залишається панівним, - разом із релігійно-іконаграфічним, що всемірно посилився. Так роман. С., готика та візант. С. (як узагальнено можна визначити мистецтво країн візант. кола) розрізняються не тільки хронологічно чи географічно, але в першу чергу тому, що кожен з них базується на особливій системі символічних ієрархій, втім, аж ніяк не взаємоізольованих (як, напр., у владимиро) -суздальської пластиці 12-13 ст., де романіка накладається на візант. Паралельно виникненню та поширенню світових релігій саме іконографіч. стимул дедалі частіше стає основним, визначає риси стилеутворюючої спорідненості, властивої багаточисельності. локальним центрам ранньохрист. худож. культури Європи, Передньої Азії та Півн. Африка. Те саме стосується і культури мусульманської, де стилеутворюючою домінантою теж виявляється віросповідний фактор, який частково уніфікує місцеві традиції.

З остаточним відокремленням естетич. в раннесовр. період, тобто. з рубежу Відродження, остаточно ідеологічно відокремлюється і категорія С. (По-своєму знаменно, що не можна зрозуміло сказати про якесь "давнє" або "пор.-вік." С., тоді як слово "ренесанс" окреслює одночасно і епоху, і цілком чітку стильову категорію.) Тільки тепер С. власне і стає С., оскільки суми культур-феноменів, що раніше тяжіли один до одного в силу регіональної або релігій. спільності, оснащуються критично-оцінними категоріями, які, чітко домінуючи, і намічають місце даної суми, даного "надтвору" в істор. процесі (так готика, представляючи занепад і "варварство" для Відродження і, навпаки, тріумф нац. худож. самосвідомості для епохи романтизму, протягом кількох століть Нового часу знаходить подобу гігантського історично-художнього материка, оточеного морем симпатій та антипатій). Вся історія, починаючи з цього рубежу, - під впливом чарівності понять "античного", "готич.", "суч." і т.д., - починає осмислюватись стилістично або стилізуватися. Історизм, тобто. чоло-віч. час як такий, відокремлюється від історицизму, тобто. образу цього часу, що виражається у різноманітних ретроспекціях.

С. відтепер виявляє все більше домагань на нормативну загальність, а з іншого боку, підкреслено індивідуалізується. Вперед висуваються "особистості-С." - ними є всі три ренесансні титани, Леонардо да Вінчі, Рафаель та Мікеланджело, а також Рембрандт у 17 ст. та ін великі майстри. Психологізація поняття у 17-18 ст. додатково посилюється: слова Р. Бертона "Стиль виявляє (arguit) людини" і Бюффона "Стиль - це людина" здалеку віщують психоаналіз, показуючи, що йдеться не тільки про узагальнення, але про виявлення, навіть викриття суті.

Амбівалентність утопіч. претензій на абсолютну надособисту норму (власне, вже Ренесанс у своїй класич. фазі осмислює себе таким) і зростаючу роль особистих манер або "ідіостилей" супроводжується іншого роду амбівалентністю, особливо чітко намітилася в рамках бароко; мова йде про виникнення перманентного стилістіч. антагонізму, коли один С. передбачає обов'язкове існування іншого як свого антипода (подібна необхідність антагоніста існувала і раніше, - напр., в "атично-азійському" контрасті античної поетики, - але ніколи ще не набувала такої масштабності). Саме словосполучення "бароковий класицизм 17 ст." передбачає таку двоособливість, що закріплюється, коли в 18 ст. на тлі класицизму (а скоріше - усередині нього) зароджується романтизм. Вся наступна боротьба традиції (традиціоналізму) і авангарду у всіх їх різновидах йде лінією цієї стилістич. діалектики тези-антитези. Завдяки цій властивістю будь-якого, найбільш історично значущого твору стає не монолітна цілісність (властива пам'ятникам давніх культур, де ніби "все своє"), але актуальний або латентно мається на увазі діалогізм, поліфонія С., що приваблює насамперед своїми явними чи прихованими різницями.

У просторі постпросвітницької культури домагання тієї чи іншої стилю загальну эстетич. значимість з часом слабшають. З сер. 19 ст. провідну роль отримують вже не "епохальні" С., а що змінюють один одного (від імпресіонізму до пізніших авангардистських течій) напрямки, що визначають динаміку мистецтв. моди.

З іншого боку, дрібніючи в мистецтво. життя, С. абсолютизується, ще вище "вибухає" у філос. теорії. Вже для Вінкельмана С. виявляє найвищу точку розвитку всієї культури, тріумф її самовиявлення (він вважає, що грец. мистецтво після класики, в період занепаду, взагалі вже С. не має). У Земпера, Вельфліна, Рігля, Воррінгера ідея С. грає провідну роль як гол. модус історико-художній. дослідження, що виявляє світосприйняття епохи, її внутр. будова та ритм її буття. Шпенглер називає С. "пульсом самоздійснення культури", вказуючи тим самим, що саме це поняття є ключовим для морфологіч. розуміння як отд. культури, і їх світового істор. взаємодії.

У 19-20 ст. Подальшої " стилізації " історії сприяє і закрепившийся звичка називати багато художник. періоди з конкр. хронологіч. віхам, найчастіше династичним ("С. Людовіка XIV" у Франції, "вікторіанський" в Англії, "павлівський" у Росії і т.д.). Ідеалізація поняття найчастіше призводить до того, що воно виявляється абстрактним філосом. програмою, що ззовні накладається на історико-культурну дійсність (як часто-густо трапляється з "реалізмом", - словом, спочатку запозиченим з богослов'я, а не худож. практики; "авангард" також постійно виявляється приводом для умогляд. містифікацій, підпорядкованих соціально-політичним , кон'юнктурі). Замість служити важливим інструментом істор. пізнання, концепція С., гносеологічно абстрактна, все частіше виявляється його гальмом, - коли замість конкр. культур-феноменів або їх складної суми досліджуються їх відповідності тим чи іншим абстрактним стилістич. нормам (як, напр., в нескінченних суперечках у тому, що є бароко, що класицизм в 17 в., або де закінчується романтизм і починається реалізм в 19 в.). Доповнить, плутанину у 19-20 ст. вносить проблема національних С., яка досі не знайшла оптимального дозволу через свою фатальну залежність від політики.

Психоаналіз у разл. його різновидах, так само як і структуралізм, а також постмодерністська "нова критика" роблять плідний внесок у викриття ідіократич. фікцій, що накопичилися навколо поняття "С". У результаті здається, що воно нині перетворюється на якийсь віджилий архаїзм. Насправді ж воно змінюється, жодною мірою не відмираючи.

Совр. практика показує, що разл. С. нині вже не так народжуються спонтанно, підсумовуючи постфактум, скільки свідомо моделюються як би в якійсь машині часу. Художник-стиліст не так винаходить, скільки комбінує "файли" історич. архів; дизайнерське поняття "стайлінгу" (тобто створення візуального іміджу фірми) теж, здавалося б, цілком комбінаторно та еклектично. Проте всередині нескінченної постмодерністської монтажності відкриваються найбагатші нові можливості індивідуальних "ідіостилів", що демістифікують - і тим самим пізнавально відкривають - реальне поле культури. Совр. оглядовість усієї світової історико-стилістичної панорами дозволяє плідно вивчати багатообр. морфології та "пульси" С., уникаючи в той же час розумових фікцій.

Кон-Вінер Е. Історія стилів витончених мистецтв. М., 1916; Іоффе І.І. Культура та стиль. Л.; 1927; Античні теорії мови та стилю. М.; Л., 1936; Соколов О.М. Теорія стилю. М., 1968; Лосєв А.Ф. Розуміння стилю від Бюффона до Шлегеля // Літ. навчання. 1988. № 1; Шапіро М. Стиль// Радянське мистецтвознавство. Вип. 24. 1988; Лосєв А.Ф. Проблема художнього стилю. Київ, 1994; Власов У. Р. Стилі мистецтво: Словник. Т. 1. СПб., 1995.

Відмінне визначення

Неповне визначення ↓

Існує близько 40 визначень стилю. Ось деякі з них:

М.М. Бахтін: "Стиль - це реалізація творчого методу в конкретно-історичних умовах, що вимагає певної єдності прийомів оформлення та створення тексту, обробки матеріалу". Бахтін вказує на зв'язок методу та стилю. Стиль - це конкретний прояв творчого методу, а метод, нагадаємо, це загальні установки пізнання дійсності, відбір її явищ.

«Стиль - це такий стан тексту, яке розглядається або як відхилення від норми, або як результат вибору певних способів із можливих способів створення тексту» Дане визначення вказує на обов'язкову умову оригінальності тексту.

Визначення, дане в ЛЕС (1987): «Стиль - це стійка спільність образної системи, засобів художньої виразності, принципів побудови твору, способів зображення, що виявляється у схильності до певного кола тем, ідей, проблем, конфліктів, що характеризують своєрідність письменника, напрями, методу , епохи».

«Стиль – це єдність – основних ідейно – художніх особливостей, відмінних рис, що виявляються у творчості письменників, напрямів».

«Стиль – це система мовних засобів та художніх прийомів, характерних для окремого твору чи всієї творчості письменника чи напряму.

У даних визначеннях стиль включає змістовні категорії. У визначенні В.В. Виноградова під стилем мається на увазі лише словесна, мовна сутність стилю: «Стиль - це система індивідуально-естетичного використання властивих даному періоду розвитку художньої літератури засобів словесного висловлювання».

У визначенні А.Б. Есіна також озвучено лише формальні ознаки стилю: «Стиль - це естетична єдність всіх елементів художньої форми, що має певну оригінальність і виражає відому змістовність».

Для розуміння С. суттєво те, що знайшло вираження у всіх формулюваннях: стиль – явище глибоко оригінальне. Стиль виникає там, де ми, з одного боку, відчуваємо типові, повторювані внутрішні закономірності у сфері композиції, вибору художніх засобів, певних тем, конфліктів та ін. Інакше кажучи, саме уявлення про стильову форму - це результат узагальнення деяких характерних ознак, що повторюються в кількох творах. Так, у творах класицизму повторювався конфлікт між боргом і почуттям, що став типовим, у творах Тургенєва малювався портрет «тургенівської дівчини», риси якої набували у кожному творі чіткіші контури. З іншого боку, С. існує там, де проявляється неповторне, індивідуальне, глибоко оригінальне. Стиль відчувається, коли письменник має щось своє, особливе. Таким чином, С. включає і типові та індивідуальні форми. Він виникає на основі досвіду, власного, практичного та досвіду вже існуючого на практиці інших письменників. Але в цей досвід обов'язково привноситься своє. У свою чергу, індивідуальний С. може стати джерелом нових типових форм стилю – стилю напрямків, шкіл. Наприклад, некрасовський стиль повторився досвіді поетів некрасовської школи, став типовим. Типовий стиль переростає у національний, бо він несе у собі узагальнення.

Стиль є естетичну, отже, оцінну категорію. Коли ми говоримо, що твір має стиль, ми маємо на увазі, що в ньому художня форма досягла відомої естетичної досконалості. У цьому сенсі, С. протиставлений, з одного боку, безстильності (відсутності будь-якого естетичного значення, естетичної невиразності художньої форми), з другого - епігонської стилізації (просте повторення вже знайдених художніх ефектів).

Естетична дія художнього твору на читача обумовлена ​​наявністю стилю. Як будь-яке естетично значуще явище, стиль може викликати естетичну полеміку; простіше, стиль може подобатися або не подобатися. Цей процес відбувається на рівні первинного читацького сприйняття. Естетична оцінка визначається як об'єктивними властивостями С., так і особливостями сприймаючої свідомості - реципієнта, які, у свою чергу, обумовлені різними факторами: психологічними і навіть біологічними властивостями особистості, вихованням, попереднім естетичним досвідом і т.п. Внаслідок цього різні властивості стилю збуджують у читачі або позитивну, або негативну естетичну емоцію: комусь подобається гармонійний стиль і не подобається дисгармонія, хтось віддає перевагу яскравості і барвистості, а хтось - спокійній стриманості, комусь подобається в стилі. простота та прозорість, комусь навпаки, складність і навіть заплутаність. Подібного роду естетичні оцінки лише на рівні первинного сприйняття природні і законні, але розуміння стилю недостатні. Треба враховувати, що будь-який стиль, незалежно від того, подобається він нам чи ні, має об'єктивну естетичну значущість. Наукове розуміння стилю і покликане насамперед цю значущість розкрити, виявити; показати неповторну красу найрізноманітніших стилів. Розвинена естетична свідомість відрізняється від нерозвиненого насамперед тим, що здатне оцінити красу і принадність можливо більшої кількості естетичних явищ (що, зрозуміло, не виключає наявності індивідуальних стильових переваг).

С. пов'язаний із світоглядом. Новий С. з'являється у Ґете, Шіллера, коли вони переходять до романтизму. Стиль - явище динамічне, що змінюється. Романтика Пушкіна характеризує яскраву, образну, «романтичну» мову, Пушкін-прозаїк, реаліст пише інакше, звільняючи прозу від будь-якої експресії.

є вираз естетичної цілісності твору. Це передбачає підпорядкування всіх елементів форми єдиної закономірності, наявність організуючого принципу, який пронизує всю структуру форми. Так, у «Війні та світі» стильовим принципом стає антитеза, що реалізується в кожній клітинці твору і втілюється в парності образів - духовного і тілесного, війни та миру, російських і французів, Москви та Петербурга, Наташі та Елен, Кутузова та Наполеона. Інший стильовий принцип Толстого – увага до тілесної портретної деталі (маленькі руки Андрія Болконського, променисті очі князівни Марії).

Оскільки С. є не окремим, локалізованим елементом, а як би розлитий у всій структурі форми, так кожна точка тексту, кожен його фрагмент несе відбиток цілого. Завдяки цьому С. упізнається за окремим епізодом: досвідченому читачеві, добре знайомому з тим чи іншим автором, достатньо прочитати невеликий уривок, щоб визначити автора. Стиль пізнаваний і може бути відтворений на основі наслідувань, стилізацій, пародій.